Incontrarsi e fare musica

Testo di Jacopo Tomatis

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Poche storie sono americane – nel bene e nel male – come quella del banjo. Derivato da vari liuti diffusi nell’Africa nord-occidentale, il banjo sbarca nel Nuovo Mondo insieme agli schiavi. Già nell’ultimo quarto del Seicento abbiamo traccia di uno strumento piuttosto simile in Martinica, chiamato banza. Alla fine del secolo successivo lo ritroviamo in un acquerello, suonato da uno schiavo nero vestito alla maniera dei coloni europei, in una piantagione del South Carolina.

Avanti veloce, arriviamo all’Ottocento e al successo del minstrel show, genere di intrattenimento popolare che è quanto di più problematicamente “americano” si possa incontrare, per come racconta della storia di violenza (simbolica, in questo caso) fra afrodiscendenti ed europei: il preludio a una lunga vicenda di scambi, furti, sopraffazioni e riappropriazioni che caratterizza buona parte della musica statunitense successiva. Le canzoni che vi compaiono, e che in molti casi sono diventati degli standard (ad esempio, “Oh Susannah”, o “Camptown Races”) sono scritte da compositori bianchi come parodia della musica degli schiavi neri, eseguite in blackface da performer bianchi che dei neri prendono in giro la parlata e lo stile esecutivo… e per complicare ancora di più il quadro, il successo del genere è tale che ben presto vi si dedicano anche musicisti neri, spesso a loro volta in blackface… Al centro, come strumento principale, c’è naturalmente il banjo.

Il quale, intanto, si va affermando come strumento prediletto delle popolazioni rurali bianche e nere, soprattutto nel Sud del Paese. La sua fortuna in quest’area racconta, ancora, delle relazioni fra la comunità degli schiavi e quella degli americani di origine europea (che “in cambio” offrono il violino, destinato a entrare stabilmente tanto nel minstrel quanto nelle string bands di bluegrass).

A questo punto le traiettorie del banjo “nero” e di quello “bianco” cominciano a divergere sempre di più. C’entra la Grande Migrazione, quando 6 milioni di africano americani lasciano il Sud segregato per spostarsi nelle città, finendo con l’adottare la chitarra, che a breve sarà elettrificata, al centro di nuove musiche altrettanto elettrizzanti. C’entrano i folkloristi, che registrano i banjoisti bianchi lasciando fuori dal nastro quelli neri: la vicenda di Cecil Sharp e Maud Karpeles, ad esempio, che negli anni della Grande Guerra battono l’area degli Appalachi documentando le tracce delle vecchie ballate britanniche, racconta di come un’area rurale e isolata, abitata da bianchi e neri, ha finito con il rappresentare nell’immaginario popolare il cuore della “vera” America bianca. E c’entrano, naturalmente, i nuovi media, su tutti la radio e il disco, che specializzano i repertori e targettizzano il loro pubblico anche sulla base del colore della pelle. Da un lato, i race records rivendono ai neri la “loro” musica, il blues e il jazz (dove nei primi anni il banjo ha un ruolo centrale come strumento ritmico: per questa via arriverà in Europa, affermandosi anche in Italia). Dall’altro, le stesse etichette discografiche inventano anche quello che viene chiamato hillbilly, che diventerà poi il country & western. Ovvero la musica dei rednecks, della working class bianca americana, la cui icona sonora diviene – guarda un po’ – proprio il banjo. In effetti, se prima di leggere queste righe avete cercato nella vostra mente l’immagine di un banjo, probabilmente avete visualizzato un bianco in salopette con un cappello da cowboy (anche Google images rafforza lo stereotipo: provare per credere!).

Nulla di più lontano – naturalmente – da Rhiannon Giddens. Ma in fondo, se mi sono dilungato sulla storia del banjo come emblematica di quei rapporti di scambio (non sempre equo) e separazione (non sempre pacifica) che stanno alle radici della musica e della cultura americane, è perché la sua vicenda biografica e artistica sembra in qualche modo rispecchiarsi in essa. E non solo perché lei stessa, in una bellissima lectio magistralis per una conferenza della International Bluegrass Music Association nel 2017, si è definita una die-hard banjo nerd and activist (“irriducibile nerd e attivista del banjo”; a proposito: il modello con cui di solito si esibisce è un minstrel banjo, senza tasti).

Nata alla fine degli anni settanta a Greensboro, North Carolina, nella regione del Piedmont (il lungo altopiano che costeggia gli Appalachi), Giddens è figlia di un’unione mista. Dal lato della madre ha eredito la discendenza africano americana e nativa americana. La famiglia del padre è invece bianca, ed era attiva nella locale scena della old time music. Lo ha raccontato lei stessa: “mio padre è fuggito dal bluegrass e si è trasferito nella brulicante metropoli di Greensboro per diventare un chitarrista hippie”, salvo poi “vedere la sua unica figlia finire con il suonare il banjo”.

Alla metà degli anni Zero, Giddens – che suona molto bene anche il violino nello stile bluegrass – fonda i Carolina Chocolate Drops, la prima string band tutta composta da africano americani a esibirsi sul palco dell’iconico Grand Ole Opry, il tempio della musica country. “Ho sempre sentito il disagio di essere il chicco di uvetta nella zuppa d’avena”, ha spiegato Giddens nella lectio sopra citata. E tuttavia, il suo lavoro e la sua ricerca sono anche il tentativo di “andare oltre le narrazioni che abbiamo ereditato”, per riconoscere infine la natura di musica creola del bluegrass. Una musica nata dall’incontro fra culture diverse, e dunque compiutamente “americana” – nel bene e nel male.

Questa riscrittura delle tradizioni americane da una diversa prospettiva – razziale, per quanto possa essere sensato oggi usare questo concetto, ma anche di genere – è una costante del lavoro di Giddens anche nel suo percorso successivo, che la porta ben oltre i confini del bluegrass. Ad esempio nello splendido progetto Songs of Our Native Daughters, sviluppato per Smithsonian Folkways con tre musiciste africano americane (tutte anche banjoiste) di varia discendenza: Amythyst Kiah dal Tennessee, la haitiano-americana Leyla McCalla e la canadese Allison Russell.

E tuttavia, se si limita il percorso di Giddens alla rilettura “postcoloniale” del folk americano si rischia di banalizzare la sua ricerca musicale. Nella sua formazione coesistono da subito la musica irlandese e il canto lirico (che ha studiato al college), il folk e la musica eurocolta. Negli anni si è trovata a duettare tanto con Yo-Yo Ma quanto con Ben Harper, a cantare tanto Monteverdi e Purcell quanto le ninna nanne del Sud Italia. Nel suo album They’re Calling Me Home (Grammy 2022 nella categoria Best Folk Album) si cimenta senza problemi con “Si dolce è ‘l tormento” e con “Nenna nenna”, mentre dal vivo (parlo per testimonianza diretta) può anche capitare di sentirle interpretare Mina…

Da diversi anni ormai Giddens – che ora vive in Irlanda – collabora con Francesco Turrisi, suo compagno fisso sul palco e nella vita, al quale probabilmente si devono le più recenti aperture “italiane”. Turrisi è infatti torinese di nascita, ha studiato pianoforte jazz al Conservatorio dell’Aia, si è occupato di musiche afroamericane ma anche di suoni del Mediterraneo come percussionista e fisarmonicista, o di musica antica con L’Arpeggiata...

Insomma, un’altra storia affascinante che non abbiamo tempo di raccontare – ma che in fondo è la stessa storia di Rhiannon Giddens (o del banjo, almeno a volerne ricavare le note positive): quella di come le persone di varie parti del mondo si incontrano, si ascoltano, e a volte finiscono con il fare musica insieme. Se c’è un messaggio importante da trarne, in fondo, è solo questo.