Il mistero dell’istante e il destino di una maschera

“C’est étonnant comme un jour triste ressemble à unautrejourtriste” scrive Debussy, il 31 maggio 1899 a Lilly Texier, che diventerà sua moglie proprio quell’anno. Ma dalla quale si separò cinque anni dopo, per unirsi a Emma Bardac. Lilly tentò il suicidio in Place de la Concorde. Si salvò, ma il proiettile le rimase incastrato tra le vertebre. Fu uno scandalo che sconvolse tutta Parigi. Gli amici, compreso Ravel, si schierarono dalla parte della moglie abbandonata. Tutta la vicenda fu vissuta da Debussy con profonda tristezza, come un’altra dimostrazione dell’incomunicabilità tra gli uomini. È forse il disegno invisibile di tutta la sua musica.

“Je ne suis pas heureuse ici”, dice Mélisande, strapazzata dal marito Golaud, che la trascina su e giù per la scena tirandola per i capelli. Ma il punto è, in realtà, che con Debussy la musica chiude i conti con il romanticismo, con l’idea che la musica esprima sentimenti, mentre essa è racchiusa in una rappresentazione distaccata della fantasmagoria dell’esistenza. “La musica comincia dove le parole non possono più parlare”, scrive Debussy. Un tramonto in Bretagna è più vero della Pastorale di Beethoven. Rivendica in questo modo alla musica una singolarità che la distingue dalla poesia, dalla pittura, da tutte le altre arti. Il che non significa che se ne stacchi. Semplicemente, la musica parla della realtà con altri strumenti, esclusivi, puramente musicali. Nei Préludes il titolo di ogni preludio è scritto non in testa al brano, ma in coda, tra parentesi e tra puntini sospensivi: (… La Cathédrale engloutie…). Se mai, tra le arti, esiste un’analogia. Come nella pittura, il disegno, i colori sono gli strumenti della rappresentazione, così nella musica lo sono i suoni. Il termine “impressionismo”, con cui subito viene etichettata la sua musica, gli dava fastidio. Lo riteneva impreciso, inadatto. Se mai, era il caso di parlare di “simbolismo”, come per la poesia di Mallarmé. Di fatti, la sua musica è forse la più pura espressione del puramente musicale che si conosca dopo Mozart. Una musica che è prima di tutto musica, solo musica. E proprio per questo ha quella enorme capacità di suggestione, di suggerire mondi, sentimenti: perché non li nomina, come la poesia, ma vi allude. I Nocturnes ne sono una manifestazione sublime. Niente a che vedere con i notturni di Chopin. Anche se Chopin, amatissimo, ha un influsso immenso su Debussy, a lui sono dedicati gli Etudes. Ma soprattutto è già con Chopin che l’armonia si fa timbro, colore, si sgancia dalla funzione di racconto, di collegamento strutturale. Nuages, Fétes, Syrènes: Nuvole, Feste, Sirene. Gli accordi che attaccano Nuages sembrano scivolare gli uni negli altri, come appunto le nuvole nel cielo. Ma l’analogia finisce qui. In realtà la musica ci propone momenti isolati di sospensione, uno dopo l’altro, inafferrabili, misteriosi. E così la festa è un trasalimento del suono in ritmi istantanei, brevissimi, un’eccitazione che sgorga da chi sa dove, che appare e che svanisce. Sono forse le sirene di Ulisse, le incantatrici che uccidono chi cede al loro canto? Un canto che non ha testo. Le voci femminili si limitano a intonare la vocale “a”. Un’intonazione quasi animale della seduzione. Ecco, la musica di Debussy si propone di trattenerci nell’ambito del suono, del solo suono, come manifestazione dell’esistere, e anche dello scomparire. In sé il tempo non sarebbe percepibile se non accadesse qualcosa che ha una durata, sia pure la durata del solo istante. Il suono di Debussy è questo manifestarsi del puro esistere. Include e racchiude il “mistero dell’istante”, scrive Jankélévitch. Abolite l’istante, abolite il suono, e c’è la morte, il nulla. A segnare il momento della morte di Mélisande, nel Pelléas et Mélisande, Debussy colloca una corona sulla stanghetta divisoria della battuta. Una pausa sarebbe stata ancora musica. La morte è il silenzio, la sparizione del suono, il nulla: dunque in quel punto la musica si sospende, Mélisande muore, e subito dopo la musica ricomincia. Nuvole, feste, sirene si sporgono sull’abisso di questo silenzio. L’immobilità degli accordi che aprono Nuages sarà ripresa ed evocata da Stravinskij con gli accordi che aprono la seconda parte del Sacre du Printemps. Ed eccoci al secondo, anche lui immenso, compositore del concerto. Debussy terminò la composizione dei Nocturnes nel 1899, se ne ebbe, però, la prima esecuzione completa nel 1901 (nel 1900 ci fu un’esecuzione solo dei primi due brani). L’Oedipus Rex di Stravinskij fu eseguito per la prima volta, in forma di concerto, al Théâtre Sarah Bernhardt di Parigi, il 30 maggio 1927. L’anno successivo fu rappresentato in forma teatrale alla Staatsoper di Vienna. Molte cose sono accadute, in Europa, e nel mondo, in quel quarto di secolo. Tra l’altro, una rivoluzione che cambiò la Russia e una catastrofica guerra mondiale che segnò la fine del primato europeo nel mondo. Stravinskij, russo, intimamente, profondamente russo, visse come un esiliato fino alla sua morte. Nel 1962 fu invitato a tenere concerti a Mosca e a Leningrado, e fu accolto trionfalmente. Ma ritornò negli Stati Uniti, di cui aveva nel frattempo acquistato la cittadinanza. D’accordo con Jean Cocteau, che scrisse il libretto, sulla traccia dell’Edipo Re di Sofocle, fu scelto di chiamare il lavoro Opera-Oratorio. Ma Stravinskij volle scriverlo in una lingua che non fosse una lingua ancora parlata, e il greco, per esempio, lo era e lo è ancora. Fu chiesto dunque a Jean Danielou di tradurre il libretto in latino. L’idea di Stravinskij è che il latino è una lingua rituale – allora era ancora la lingua della liturgia cattolica – in questo assai simile all’antico slavo della liturgia ortodossa russa. Volle inoltre che i personaggi non venissero intesi come figure psicologiche, bensì come maschere, tipi, di un teatro allusivo, simbolico. Un grande regista giapponese, Toshio Matsumoto, collaborando con il direttore Seiji Ozawa, nel 1992, realizzò al Saito Kinen Festival, uno spettacolo che sembra quanto di più affine all’idea teatrale di Stravinskij si possa immaginare (c’è un video pubblicato dalla Philips). I personaggi sono bloccati, come voleva Stravinskij, sempre in uno stesso punto del palcoscenico, e muovono solo le braccia e le mani. Sulla testa gli attori cantanti hanno maschere ispirate alla scultura cicladica. Tutto il resto è affidato al canto e all’orchestra. La figura del conferenziere che riassume per il pubblico la vicenda è sostituita da un’attrice che evoca come uno spirito del Teatro Nō, la tragedia dei destini umani, di cui Edipo è insieme il modello e la vittima sacrificale, dall’origine dei tempi. Si sono versati fiumi d’inchiostro sull’indietreggiamento che lo Stravinskij neoclassico avrebbe intrapreso allontanandosi dalle audacie degli anni del Sacre du Printemps (sarà ora di non chiamarlo più Sagra, perché non lo è, è un Rito, un Sacre, appunto, e bene traducono gli inglesi, con l’approvazione dello stesso Stravinskij, The Rite of Spring). Ora Stravinskij non ritorna affatto alla tonalità, ma ne fa un uso estraniante. L’opera comincia con un violentissimo si bemolle minore, e la terza minore è l’intervallo dominante di tutta la partitura. La tonalità è per Stravinskij un materiale autonomo, inespressivo, come lo erano stati i ritmi popolari, e come sarà la dodecafonia degli ultimi anni, il discorso musicale è invece guidato dal ritmo e dal ricorrere di determinati intervalli, prevalente, appunto, la terza minore. Sta qui la modernità, anzi l’attualità, della musica di Stravinskij, anche di quella del cosiddetto periodo neoclassico. Che l’interesse sta tutto nell’elaborazione, qualunque sia il materiale sonoro adottato. Nessuna nostalgia, nessun rimpianto per un passato irrecuperabile. Nemmeno nel bellissimo Concerto di Basilea, che se mai ribadisce proprio l’impossibilità, l’irrealizzabilità del ritorno, e condanna la nostalgia come un’illusione. La bellezza del canto è immobile come una statua greca, come una melodia di Bellini, che Bellini poteva permettersi, ma noi possiamo solo farne un calco, un falso, un’impossibile rievocazione. Ed eccole qua le statue greche, le maschere del nostro dolore. Inattuali, fisse, gelide, come dall’inizio dell’avventura dei sapientes sulla terra è il dolore della vita. Ma proprio per questo più disperato, più inconsolabile, che se si potesse sfogare con un grido, con una bella melodia. Il dolore della storia è una maschera immobile, perenne, che il Destino ci ha modellato addosso.

testo di

Dino Villatico