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64

Orchestra e Coro dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Oedipus

direttore Pascal Rophé

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27
June
2021
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Music

Synopsis

"Except for Tiresias, the Shepherd and the Messenger, the characters remain in their costumes and constructed masks. Only their heads and arms move. They must have the appearance of living statues."

from years Igor Stravinsky was in search of a tragic subject whose plot was so well known to the public from that it allowed him to pay attention above all to the music. Between 1926 and 1927 he conceived Oedipus rex, among the most representative works of the neoclassical period of his production. Jean Cocteau's libretto, from the text of Sophocles, is translated into Latin from Jean Daniélou: after reading the biography of St. Francis of Assisi Stravinsky decided to resort to to his own "language of the soul"-as Provençal was for St. Francis-a special, sacred language capable of creating a detachment from everyday life.

Before each scene, the acting voice anticipates the actions in the language of the audience, which is transported to an alienating, suspended dimension where the eyes of the characters, motionless, never meet and the only to move is the music. Also timeless and without place are Claude Debussy's Nocturnes, opening the concert, which chooses this form for "all that the word contains of particular impressions and lights." In the triptych, the music abandons the linearity and finality of a speech and acquires the nuances of an image: the slow coming and going of clouds in the sky, the procession and movement of dance, the rhythm of the sea and the song of mermaids.

Credits

Programma

Orchestra and Chorus of theAccademia Nazionale di Santa Cecilia

DIRECTOR

Pascal Rophé

Claude Debussy

NOCTURNES

SYMPHONIC TRIPTYCH

FOR WOMEN'S CHOIR AND ORCHESTRA

I. NUAGES

II. FÈTES

III. SIRÈNES

Igor Stravinsky

OEDIPUS REX

OPERA ORATORIO IN TWO ACTS

(IN CONCERT FORM)

libretto by Jean Cocteau, from Sophocles

Latin translation by Jean Daniélou

Oedipus Allan Clayton

Jocasta Anna Caterina Antonacci

Creon, The Messenger Andrea Mastroni

Tiresia Mikhail Petrenko

Pastor John Irvin

Reciting voice Pauline Cheviller

Choir of Thebans

CHOIR MASTER

Piero Monti

a co-production Accademia Nazionale di Santa Cecilia and Spoleto Festival dei Due Mondi

The mystery of the instant and the fate of a mask

"C'est étonnant comme un jour triste ressemble à unautrejourtriste," wrote Debussy, on May 31, 1899 to Lilly Texier, who would become his wife that very year. But from whom he separated five years later, to join to Emma Bardac. Lilly attempted suicide in the Place de la Concorde. She was saved, but the bullet became lodged between her vertebrae. It was a scandal that shocked all of Paris. Friends, including Ravel, sided with his abandoned wife. The whole affair was experienced from Debussy with deep sadness, as another demonstration of the incommunicability between men. It is perhaps the invisible pattern of all his music.

“Je ne suis pas heureuse ici”, dice Mélisande, strapazzata dal marito Golaud, che la trascina su e giù per la scena tirandola per i capelli. Ma il punto è, in realtà, che con Debussy la musica chiude i conti con il romanticismo, con l’idea che la musica esprima sentimenti, mentre essa è racchiusa in una rappresentazione distaccata della fantasmagoria dell’esistenza. “La musica comincia dove le parole non possono più parlare”, scrive Debussy. Un tramonto in Bretagna è più vero della Pastorale di Beethoven. Rivendica in questo modo alla musica una singolarità che la distingue dalla poesia, dalla pittura, da tutte le altre arti. Il che non significa che se ne stacchi. Semplicemente, la musica parla della realtà con altri strumenti, esclusivi, puramente musicali. Nei Préludes il titolo di ogni preludio è scritto non in testa al brano, ma in coda, tra parentesi e tra puntini sospensivi: (… La Cathédrale engloutie…). Se mai, tra le arti, esiste un’analogia. Come nella pittura, il disegno, i colori sono gli strumenti della rappresentazione, così nella musica lo sono i suoni. Il termine “impressionismo”, con cui subito viene etichettata la sua musica, gli dava fastidio. Lo riteneva impreciso, inadatto. Se mai, era il caso di parlare di “simbolismo”, come per la poesia di Mallarmé. Di fatti, la sua musica è forse la più pura espressione del puramente musicale che si conosca dopo Mozart. Una musica che è prima di tutto musica, solo musica. E proprio per questo ha quella enorme capacità di suggestione, di suggerire mondi, sentimenti: perché non li nomina, come la poesia, ma vi allude. I Nocturnes ne sono una manifestazione sublime. Niente a che vedere con i notturni di Chopin. Anche se Chopin, amatissimo, ha un influsso immenso su Debussy, a lui sono dedicati gli Etudes. Ma soprattutto è già con Chopin che l’armonia si fa timbro, colore, si sgancia dalla funzione di racconto, di collegamento strutturale. Nuages, Fétes, Syrènes: Nuvole, Feste, Sirene. Gli accordi che attaccano Nuages sembrano scivolare gli uni negli altri, come appunto le nuvole nel cielo. Ma l’analogia finisce qui. In realtà la musica ci propone momenti isolati di sospensione, uno dopo l’altro, inafferrabili, misteriosi. E così la festa è un trasalimento del suono in ritmi istantanei, brevissimi, un’eccitazione che sgorga da chi sa dove, che appare e che svanisce. Sono forse le sirene di Ulisse, le incantatrici che uccidono chi cede al loro canto? Un canto che non ha testo. Le voci femminili si limitano a intonare la vocale “a”. Un’intonazione quasi animale della seduzione. Ecco, la musica di Debussy si propone di trattenerci nell’ambito del suono, del solo suono, come manifestazione dell’esistere, e anche dello scomparire. In sé il tempo non sarebbe percepibile se non accadesse qualcosa che ha una durata, sia pure la durata del solo istante. Il suono di Debussy è questo manifestarsi del puro esistere. Include e racchiude il “mistero dell’istante”, scrive Jankélévitch. Abolite l’istante, abolite il suono, e c’è la morte, il nulla. A segnare il momento della morte di Mélisande, nel Pelléas et Mélisande, Debussy colloca una corona sulla stanghetta divisoria della battuta. Una pausa sarebbe stata ancora musica. La morte è il silenzio, la sparizione del suono, il nulla: dunque in quel punto la musica si sospende, Mélisande muore, e subito dopo la musica ricomincia. Nuvole, feste, sirene si sporgono sull’abisso di questo silenzio. L’immobilità degli accordi che aprono Nuages sarà ripresa ed evocata da Stravinskij con gli accordi che aprono la seconda parte del Sacre du Printemps. Ed eccoci al secondo, anche lui immenso, compositore del concerto. Debussy terminò la composizione dei Nocturnes nel 1899, se ne ebbe, però, la prima esecuzione completa nel 1901 (nel 1900 ci fu un’esecuzione solo dei primi due brani). L’Oedipus Rex di Stravinskij fu eseguito per la prima volta, in forma di concerto, al Théâtre Sarah Bernhardt di Parigi, il 30 maggio 1927. L’anno successivo fu rappresentato in forma teatrale alla Staatsoper di Vienna. Molte cose sono accadute, in Europa, e nel mondo, in quel quarto di secolo. Tra l’altro, una rivoluzione che cambiò la Russia e una catastrofica guerra mondiale che segnò la fine del primato europeo nel mondo. Stravinskij, russo, intimamente, profondamente russo, visse come un esiliato fino alla sua morte. Nel 1962 fu invitato a tenere concerti a Mosca e a Leningrado, e fu accolto trionfalmente. Ma ritornò negli Stati Uniti, di cui aveva nel frattempo acquistato la cittadinanza. D’accordo con Jean Cocteau, che scrisse il libretto, sulla traccia dell’Edipo Re di Sofocle, fu scelto di chiamare il lavoro Opera-Oratorio. Ma Stravinskij volle scriverlo in una lingua che non fosse una lingua ancora parlata, e il greco, per esempio, lo era e lo è ancora. Fu chiesto dunque a Jean Danielou di tradurre il libretto in latino. L’idea di Stravinskij è che il latino è una lingua rituale – allora era ancora la lingua della liturgia cattolica – in questo assai simile all’antico slavo della liturgia ortodossa russa. Volle inoltre che i personaggi non venissero intesi come figure psicologiche, bensì come maschere, tipi, di un teatro allusivo, simbolico. Un grande regista giapponese, Toshio Matsumoto, collaborando con il direttore Seiji Ozawa, nel 1992, realizzò al Saito Kinen Festival, uno spettacolo che sembra quanto di più affine all’idea teatrale di Stravinskij si possa immaginare (c’è un video pubblicato dalla Philips). I personaggi sono bloccati, come voleva Stravinskij, sempre in uno stesso punto del palcoscenico, e muovono solo le braccia e le mani. Sulla testa gli attori cantanti hanno maschere ispirate alla scultura cicladica. Tutto il resto è affidato al canto e all’orchestra. La figura del conferenziere che riassume per il pubblico la vicenda è sostituita da un’attrice che evoca come uno spirito del Teatro Nō, la tragedia dei destini umani, di cui Edipo è insieme il modello e la vittima sacrificale, dall’origine dei tempi. Si sono versati fiumi d’inchiostro sull’indietreggiamento che lo Stravinskij neoclassico avrebbe intrapreso allontanandosi dalle audacie degli anni del Sacre du Printemps (sarà ora di non chiamarlo più Sagra, perché non lo è, è un Rito, un Sacre, appunto, e bene traducono gli inglesi, con l’approvazione dello stesso Stravinskij, The Rite of Spring). Ora Stravinskij non ritorna affatto alla tonalità, ma ne fa un uso estraniante. L’opera comincia con un violentissimo si bemolle minore, e la terza minore è l’intervallo dominante di tutta la partitura. La tonalità è per Stravinskij un materiale autonomo, inespressivo, come lo erano stati i ritmi popolari, e come sarà la dodecafonia degli ultimi anni, il discorso musicale è invece guidato dal ritmo e dal ricorrere di determinati intervalli, prevalente, appunto, la terza minore. Sta qui la modernità, anzi l’attualità, della musica di Stravinskij, anche di quella del cosiddetto periodo neoclassico. Che l’interesse sta tutto nell’elaborazione, qualunque sia il materiale sonoro adottato. Nessuna nostalgia, nessun rimpianto per un passato irrecuperabile. Nemmeno nel bellissimo Concerto di Basilea, che se mai ribadisce proprio l’impossibilità, l’irrealizzabilità del ritorno, e condanna la nostalgia come un’illusione. La bellezza del canto è immobile come una statua greca, come una melodia di Bellini, che Bellini poteva permettersi, ma noi possiamo solo farne un calco, un falso, un’impossibile rievocazione. Ed eccole qua le statue greche, le maschere del nostro dolore. Inattuali, fisse, gelide, come dall’inizio dell’avventura dei sapientes sulla terra è il dolore della vita. Ma proprio per questo più disperato, più inconsolabile, che se si potesse sfogare con un grido, con una bella melodia. Il dolore della storia è una maschera immobile, perenne, che il Destino ci ha modellato addosso.

text by

Dino Villatico

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Biographies

Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

The Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia was the first in Italy to to devote itself exclusively to the symphonic repertoire, promoting premieres of 20th-century masterpieces. Since 1908 to today it has collaborated with the greatest musicians of the century: it has been conducted by from Mahler, Debussy, Strauss, Stravinsky, Toscanini, Furtwängler, De Sabata, Karajan, Abbado and Kirill Petrenko, among others. Its permanent conductors have been Molinari, Ferrara, Previtali, Markevitch, Schippers, Sinopoli, Gatti, Chunge, and Sir Antonio Pappano (2005-2023), who will be succeeded in October 2024 as the new Music Director by Englishman Daniel Harding. From 1983 to 1990 Leonard Bernstein was its Honorary President. The Orchestra and Chorus have been guests at major festivals: the Proms in London, the Lucerne Festivals, the White Nights in San Pietroburgo, Salzburg, and the most prestigious concert halls from including the Philharmonie in Berlin, Musikverein in Vienna, Concertgebouw in Amsterdam, Royal Albert Hall in London, Salle Pleyel in Paris, Teatro alla Scala in Milan, Carnegie Hall in New York. His intense recording activity in recent years has been crowned from several international awards and prizes. Recent recordings conducted from Antonio Pappano include Verdi's Otello with Jonas Kaufmann, Cinema with Alexandre Tharaud on piano, Insieme-Opera Duets with Jonas Kaufmann and Ludovic Tézier, Rossini's Messa di Gloria recently awarded at the International Classical Music Awards in the "Choral Music" section, and Puccini's Turandot with Sondra Radvanovsky and Jonas Kaufmann (March 2023, Warner Classics).

Pascal Rophé

Music is also synonymous with encounters, and Pascal Rophé embodies to wonder of this aspect. Encounters with composers (Boulez, Eotvoes, Dussapin, Mantovani, Jarrell, Fedele, Francesconi, among others) encounters with soloists (Tamestit, Muraro, Tabea Zimmermann, Jean-Efflam Bavouzet....) or with orchestras who regularly invite him to to work with them. Pascal Rophé was Pierre Boulez's assistant to L' Ensemble Intercontemporain after his studies at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris and second prize at the Besançon International Conductors' Competition in 1988. While it is true that contemporary music has been and is a large part of his activity, today his engagements in France and abroad increasingly involve pieces from the great symphonic repertoire from Haydn onwards. In France, as abroad, Pascal Rophé is a regular guest of the most important orchestras, including the BBC in London, the NKH in Tokyo, the Suisse Romande in Geneva, the Philharmonia in London, the Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI in Turin, and of course the Royal Philharmonic Orchestra of Liège, of which he was music director until 2009. Since 2014 he has been music director of the Orchestre National des Pays de la Loire. He also devotes himself intensively to the operatic repertoire, both classical and contemporary, while limiting himself to to two productions per season. Rophé has received numerous awards for his recordings with the Orchestres de Radio France, BBC Symphony, Suisse Romande, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, the National Symphony Orchestra of Turin, etc. A new recording of Dutilleux's works was released by BIS in 2016 to celebrate the centenary of the composer's birth.

Coro dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

The origins of the multi-secular Accademia Nazionale di Santa Cecilia are closely linked to choral singing: in the second half of the 1500's, several Chapel-masters and Choristers formed an association, thus founding the Accademia.The Chorus of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia appears in both the winter and summer seasons of the Accademia, joining the Orchestra for performances of the great classic and modern symphonic-choral works.Highlights among its more recent engagements include tours the Santa Cecilia ensembles made together with Music Director Antonio Pappano to the Dresden Semperoper (2006), the London Proms (2007, 2011, 2013), the Salzburger Festpiele (2011, 2013, 2014) and the Enescu Festival (2017); its appearance in Lucerne with the famed Lucerne Festival Orchestra directed by Claudio Abbado (2006); and its participation (October, 2007) in the Sacred Music Festival in Rome, for the performance of Verdi's Requiem with the Vienna Philharmonic conducted by Daniele Gatti. Among the most recent engagements, mention is to be made of the participation, along with the Radio France Orchestra and Chorus, at the Festival de Saint-Denis, conducted by Valery Gergiev (July 2018 - Berlioz, Requiem), and the closing concert of Spoleto's Festival dei Due Mondi, joined by Marion Cotillard (July 2018 - Honegger, Jeanne d'Arc au bûcher).The Chorus has also made numerous recordings. Together with the Accademia Orchestra, it took part in the recording of Madama Butterfly by Puccini, Requiem, Quattro pezzi sacri and Aida by Verdi, Stabat Mater by Rossini and by Pergolesi, Guillaume Tell and Petite Messe Solennelle by Rossini, War Requiem by Britten, Nessun Dorma - The Puccini Album with Jonas Kaufmann, Symphony no. 3 "Kaddish" by Bernstein and Verdi's Otello.

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