Testo di Andrea Estero

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Un La sovracuto agli archi, sfiorato e tenuto per molte battute. Appoggiato su altri La nel registro medio e grave. Una fascia di consistenza cangiante che crea l’effetto di un pulviscolo o di una bruna mattutina. È l’attacco, rivoluzionario, della Prima Sinfonia di Mahler. In questo ambiente sonoro immobile, degno delle visioni di Ligeti, insorgono e galleggiano figure zoomorfe e antropomorfe (quelle che Hans Heinrich Eggebrecht chiama «vocaboli»): un misterioso motivo di quarta discendente ai legni, più avanti riconoscibile come il verso di un cuculo, un guizzo veloce ai clarinetti, una fanfara che si sente «da lontano» alle trombe, il richiamo nostalgico dei corni, una voce lamentosa ai violoncelli.

Vagiti di vita o Naturlaute (suoni di natura): il «mondo» - parola centrale nell’estetica di Mahler - si risveglia dal torpore invernale. E l’esordio della sua Sinfonia n. 1 (1885-88, l’edizione definitiva è del 1906) descrive un compositore che non soffre di accademismo, che è irriducibile al suo tempo e che a 25 anni ha trovato se stesso e il suo stile. A cosa guardava Mahler?

Gli anni della stesura della sua prima opera propriamente sinfonica e i primi cicli di Lieder vedono un autore proiettato sulla tradizione e le fonti del primo romanticismo. L’antologia Des Knaben Wunderhorn (Il Corno magico del fanciullo), curata da Armin e Brentano, da cui Mahler attinge per il ciclo di Lieder omonimo - ma anche per le altre raccolte precedenti tra cui i Lieder eines fahrenden Gesellen - testimonia di quell’attenzione al “popolare” tipico delle generazioni di letterati tedeschi vissuti nei primi decenni dell’Ottocento. Das klagende Lied, opera giovanile per soli, coro e orchestra, è una ballata romantica di ambientazione fiabesca: un ritorno a quel Medioevo mitizzato dalla generazione degli Schlegel. Ma questa ispirazione non si traduce, come insegna l’attacco della Prima Sinfonia, in un linguaggio musicale ingenuo, “nazareno”. Al contrario il tono mahleriano - già evidente nelle prime Sinfonie e nei primi cicli di Lieder - è dato dalla coesistenza di intonazione popolare e linguaggio sperimentale. Mahler guardava al passato e al futuro, sempre inattuale.

Se le Sinfonie dalla Seconda alla Quarta sono denominate “Wunderhorn-Symphonien” per i legami con la raccolta liederistica del Corno magico del fanciullo; se dalla Quinta alla Settima, “sinfonie senza canto”, predomina nei tempi lenti la relazione con il mondo dei Rückert-Lieder e dei Kindertoten-Lieder (Canti dei bambini morti), la Prima Sinfonia è strettamente legata agli esordi liederistici che culminano nei Lieder eines fahrenden Gesellen. Il secondo Lied del ciclo diventa l’idea principale del primo tempo, la coda del quarto canto costituisce la parte centrale del terzo tempo; il tema del secondo movimento, un popolaresco Ländler, cita il giovanile Hans und Grethe. L’attacco di «Ging heut’ morgen übers Feld» (Questa mattina andavo per i prati), nel primo tempo, segna il passaggio dall’introduzione all’esposizione: il solare e incantevole tema spazza via ogni nebbia e informa lo sviluppo dell’intero movimento con la sua morfologia “lunga” e cantabile, che si intreccia polifonicamente con altri motivi e frammenti, tra cui la quarta discendente che richiama il verso del cuculo. La possibilità di accogliere così tanti riferimenti liederistici è legata alla forma di «poema sinfonico in due parti» in cui fu presentata alla prima esecuzione (Budapest, 1889). Sarebbe troppo lungo ripercorrere qui le varie revisioni e le diverse tappe della sua trasformazione in semplice «Sinfonia in Re maggiore». Eppure ciò che importa di questa metamorfosi è la sua origine in una successione non ortodossa, in 5 movimenti (il secondo, Blumine, fu espunto nel 1896) raggruppati in 2 parti (dopo lo Scherzo Mahler aveva immaginato una pausa); più che il titolo, poi caduto, di «Titan» - riferito a un romanzo di Jean Paul difficile da rintracciare nella narrazione musicale - sono preziosi tutti quei rimandi programmatici che, prima ampliati e successivamente espunti del tutto, lasciano tracce di un preciso «programma interiore»: così lo definiva Mahler.

La prima parte, dunque, era contrassegnata dal motto «’Dai giorni della giovinezza’, un po’ di fiori, frutti e spine»; e il primo movimento da «Primavera senza fine»: la continuità e piena “diffusività” è in effetti la cifra dell’Allegro comodo, dove al tema liederistico non si contrappone alcuna idea alternativa, ma si affiancano i “vocaboli” presentati nell’introduzione, così come avviene, in modo più frammentario, nello sviluppo. Qui la dialettica, più che fra due temi, è tra il Lied che si diffonde in tutte le direzioni e una fanfara che clamorosamente irrompe: è la stessa che nell’introduzione si sentiva in remota lontananza e che ora invece è protagonista di una lacerante irruzione sonora. Adorno, che nel suo libro mahleriano ha intitolato il capitolo dedicato alla Prima «Sipario e fanfara» (laddove il sipario è il velo sonoro che avvolge l’introduzione squarciata dalla fanfara), ha sottolineato la natura di manomissione dall’esterno di questa epifania sonora: è una delle prime manifestazioni dell’io narrante “contro” la logica sinfonica, per le quali lo stesso Adorno ha parlato di analogia col romanzo. Dopo questa lacerazione formale anche la ripresa non può essere uguale all’esposizione: si contrae e sfocia rapidamente nella coda conclusiva.

Il secondo movimento è tripartito, secondo lo schema ABA caro alla tradizione musicale schubertiana e bruckneriana, e presenta un carattere “dialettale”. La prima parte è infatti un Ländler (tipica danza austriaca dal metro ternario) fortemente accentato, più popolaresco che popolare; la sezione centrale, prima della ripetizione del Ländler, richiama le movenze del valzer viennese.

Una nuova vertigine si ha con l’attacco del terzo tempo, una marcia funebre «nello stile di Callot» (riferimento all’incisore francese del Seicento Jacques Callot, ma anche alle Fantasiestücke im Callots Manier di E.T.A Hoffmann), con cui s’iniziava la seconda parte, «Commedia humana». Qui Mahler rivela di aver trovato spunto in una stampa popolare che rappresenta un paradossale funerale del cacciatore celebrato dagli animali del bosco. Il tono sarcastico, l’umor nero, si manifesta nel tema della filastrocca Bruder Martin (Fra Martino campanaro) intonato in modo minore dal contrabbasso solo (e poi a canone dagli altri strumenti), oltre che dai risentiti sberleffi dell’oboe e poi dalle languide movenze di quella che sembrerebbe un’orchestrina di tradizione yiddish ricavata nella trama strumentale. Prima della ripetizione dello stesso funerale, violentemente accentuata e parodiata, i violini divisi intonano il tema del congedo del quarto dei Gesellenlieder: lo struggente congedo del viandante che si riposa accasciandosi sotto il tiglio.

L’ultimo tempo, «Dall’inferno al paradiso» secondo le originarie indicazioni di Mahler, inizia con «l’improvviso scoppio di disperazione di un cuore ferito nel profondo». Ed è davvero uno squarcio lacerante quello che ci ridesta dai sogni e dagli incubi appena trascorsi. Qui l’avvicendamento delle sezioni descrive un percorso per aspera ad astra, verso la trionfale affermazione del Titano. È lo stesso eroe che vedremo colpito a morte ed abbattuto nella Sesta Sinfonia? Il primo tema tempestoso, il secondo tema lirico e appassionato, lo sviluppo, la ripresa e la tripudiante coda si avvicendano distanziandosi l’uno dall’altro (anche grazie anche al sorprendente ritorno della introduzione del primo movimento, col suo misterioso carico di attesa), senza una ferrea logica sinfonica e drammatica: come se fossero ampi capitoli di un romanzo.

Il 16 marzo 1896 Mahler diresse a Berlino, insieme, alla Prima Sinfonia la prima esecuzione dei Lieder eines fahrenden Gesellen, che aveva composto nel 1884-85, in versione orchestrale. La destinazione originaria per orchestra, e non per pianoforte, è il segnale di una vocazione oggettiva ed “epica”, più che puramente lirica, che si accentuerà nei successivi Wunderhornlieder. Non per niente i testi, scritti da Mahler sul calco di poesie popolari (nel primo Lied è stata rintracciata la filiazione da un canto del Wunderhorn), figuravano come anonimi. Il viandante della tradizione romantica, fissato nella Winterreise schubertiana, diventa qui un qualunque fahrender Geseller: «uno in cammino», come nella traduzione proposta da Quirino Principe. I quattro Lieder alternano diversi situazioni espressive e archetipi formali: il primo («Quando il mio amore andrà a nozze a, far festa, allora io vivrò il mio giorno amaro!») è in forma ternaria ABA; il secondo, solo apparentemente più leggiadro («Questa mattina andavo per i prati; la rugiada imperlava ancora l’erba»), è in forma strofica e “presta” la sua melodia al primo movimento della Prima Sinfonia; il terzo è il più drammatico («Ho un coltello rovente piantato nel petto. Oh, che strazio, che strazio!») e presenta una tendenza alla declamazione durchkomponiert, aderente alla parola cantata; il quarto, il più nostalgico e rassegnato («I due occhi del mio tesoro lontano lontano nel mondo mi hanno mandato»), ha un andamento da marcia (funebre) e si conclude con il topos del viandante che trova riposo sotto il tiglio, simbolo di morte e di oblio, anch’esso citato nella Prima Sinfonia.