Il gusto dell'imprevedibile e dello stupore

è il filo rosso del concerto finale di

quest'anno, in cui sono accostati

compositori apparentemente lontani

fra loro come Roussel, Haydn,

Sibelius e Gershwin.

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Testo di Luca Ciammarughi

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Le festin de l’Araignée (“Il banchetto del ragno”), balletto-pantomima scritto nel 1912 dal francese Albert Roussel (1869-1937) su un soggetto di Gilbert de Voisins, stupisce innanzitutto per la tematica inusuale: danze e entrées presentano l’arrivo di una serie di insetti che, intrappolati nella tela, fanno da pasto al ragno, il quale a sua volta viene ucciso da una mantide religiosa. L’eterno e spietato ciclo di vita e morte è simboleggiato dai funerali dell’effimera, che vive poche ore: la sua ultima danza, volubile e dionisiaca, sembra incarnare la natura stessa della musica. Roussel fu, prima che musicista, ufficiale di marina: la sua attrazione per la natura è piuttosto lontana da quella, còlta nell’istante ma trasfigurata, degli impressionisti (sebbene ci sia un riferimento alle atmosfere del Prélude à l’après midi d’un faune); c’è in lui semmai una precisione, un realismo e un uso della dissonanza prossimo al Ravel delle Histoires naturelles o al Bartók di All’aria aperta – e che apre la strada al visionario Insektarium di Rued Langgaard. La suite orchestrale, registrata dallo stesso Roussel nel 1928, si apre con un Prélude in cui il flauto, partendo da un si ribattuto tre volte, disegna una melopea morbida, in un clima inaspettatamente pastorale, interrotto però dai primi sentori di una vita microscopica che si manifesta, sul ritmo di un tamburino, nell’entrata delle formiche: guizzi ascendenti dei violini rappresentano il loro rapido moto, mentre oboe, clarinetto e fagotto suggeriscono lo sforzo nel cercare di sollevare un petalo di rosa caduto. Sopravviene la farfalla: i violini suggeriscono coi cambi di corda il fulmineo battito d’ali, il flauto e l’ottavino dialogano nell’acuto suggerendo la natura eterea del lepidottero. Alcune note minacciose dei corni suggeriscono il cambio di clima (“Il ragno invita la farfalla a danzare più vicino, dove si trova la sua tela”) e il moto dei violini si arresta repentinamente quando la farfalla rimane intrappolata: la sua morte è descritta da due sole note, discendenti, del violino solo. Dopo la schiusa dell’effimera, la danza del caduco efemerottero è caratterizzata musicalmente da una timbrica pulviscolare e da armonie orientaleggianti (forse memoria sonora dei viaggi di Roussel in Indocina). Il crescendo è interrotto da una discesa cromatica improvvisa dei legni, che rappresenta la morte dell’effimera, i cui funerali si svolgono in un clima più elegiaco che tragico. Il corteo si allontana e sparisce, per lasciare spazio alla notte che “cade sul giardino solitario” – quasi controparte lunare del raveliano Jardin féerique di Ma mère l’oye: ritorna la nota si ribattuta del flauto, in una ciclicità che corrisponde a quella della natura.
Utilizzando un’orchestra tutt’altro che ipertrofica, con un uso raffinatissimo di strumenti come la celesta, l’arpa e poche percussioni (triangolo, piatti, tamburino), Roussel manifesta in questo lavoro una fantasia timbrica che attrasse molti dei grandi direttori del Novecento, a partire da Toscanini, seguito da Munch, Fourestier, Leibowitz, Paray, Ansermet, Martinon.

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In Haydn, come in Roussel, l’imprevedibilità è legata al rifiuto di una collocazione precisa: se a lungo si è etichettato il compositore austriaco come “classicista”, oggi si è più inclini a evidenziare nella sua musica anche i turbamenti e le inquietudini dello Sturm und Drang e dell’Empfindsamer Styl (stile sensibile). Ma Haydn rimane superbamente isolato, inclassificabile. Ultima delle dodici sinfonie cosiddette “londinesi”, la n. 104 in re maggiore è emblematica dell’inimitabilità haydniana e costituisce una sorta di summa della sua arte. Eseguita il 4 maggio 1795 al King’s Theatre di Londra come evento speciale organizzato dal famoso impresario Solomon, sotto la direzione di Giovan Battista Viotti, fu concepita per un organico che raggiungeva il numero, straordinario per l’epoca, di sessanta elementi. L’orchestra, in cui rivestono un ruolo determinante i fiati, è già quella beethoveniana, con i quattro legni raddoppiati a due parti, gli ottoni a due (corni e trombe), i timpani e gli archi.
L’Adagio d’apertura è contraddistinto da un’alternanza di umori che ritroveremo in tutta la partitura: grandioso e trionfante, l’incipit è seguito da una frase elegiaca, dolente. L’Allegro che segue si contraddistingue per un tema morbidamente viennese, schubertiano ante-litteram, che informa di sé gran parte dell’esposizione. Da un frammento del tema, composto da quattro semplici ribattuti, prende le mosse lo sviluppo, il cui tormentato pathos è interrotto dal primo dei tanti silenzi che contraddistinguono l’opera, caratterizzata dal gusto della suspense. Le pause svolgono un ruolo cruciale anche nell’Andante: nobile semplicità e quieta grandezza, senonché proprio i silenzi e le inaspettate modulazioni al minore accentuano la sottile malinconia di questo tema e variazioni, che presenta una coda armonicamente visionaria e dolcemente sognante.

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Anche il Menuetto, apparentemente regolare nell’andamento, presenta bizzarrie: il crescendo impetuoso dei timpani, il lungo silenzio prima del trillo dei flauti, la modulazione inaspettata a si bemolle e le enigmatiche, solitarie due note ripetute dall’oboe all’inizio del Trio scardinano l’orizzonte d’attesa. Nel finale, Allegro spirituoso, l’elemento popolare già accennato altrove si palesa nel tema campestre (il canto croato “Oj Elena”), su un bordone di violoncelli, contrabbassi e corni. Complesso nella polifonia, pieno di trovate ritmiche audaci, questo finale conferma la tendenza alle opposizioni umorali: lo spirito festoso domina e conduce a un’apoteosi “in gloria”, ma isole elegiache interrompono di tanto in tanto l’allegrezza, come sospensioni metafisiche spesso precedute o seguite da significativi silenzi.

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Agli antipodi rispetto alle atmosfere sfarzose del valzer ottocentesco, la Valse triste op. 44 n. 1 faceva inizialmente parte delle musiche di scena che Sibelius compose per il dramma Kuolema, nel 1903; fu poi rivista nel 1904 ed ebbe la sua prima come brano da concerto il 25 aprile al Teatro Nazionale di Helsinki. In una nota al programma, è Sibelius stesso a evocare la situazione scenica: «È notte. Il figlio, che è stato a guardare accanto al capezzale della madre malata, si è addormentato per l’assoluta stanchezza. Gradualmente una luce si diffonde nella stanza. C’è un suono di musica lontana: [...] una melodia di valzer galleggia lontana dalle nostre orecchie. La madre addormentata si sveglia, si alza dal letto e, nel suo lungo abito bianco, che assomiglia a un abito da ballo, inizia a muoversi silenziosamente e lentamente avanti e indietro. Agita le mani [...] come se stesse convocando una folla di ospiti invisibili. E ora compaiono queste strane coppie visionarie, che si voltano e scivolano verso un ritmo di valzer soprannaturale». La donna affonda esausta sul suo letto e la musica si interrompe, poi raccoglie le forze e i ballerini tornano, in un ritmo selvaggio e folle; quando la strana gaiezza raggiunge il culmine, la madre emette un grido disperato e gli ospiti spettrali svaniscono con il morire della musica. «La morte si trova sulla soglia». Sibelius evoca quest’atmosfera umbratile e fantasmatica con dinamiche ai confini dell’udibile, ambiguità armoniche (il sol maggiore è affermato solo a tratti, in un clima di forte instabilità tonale) e continue appoggiature che comunicano un senso di spleen. Il risorgere della vitalità dalle vestigia del valzer viennese, per due volte, è breve e minato da elementi di accentuato patetismo. Prima del silenzio finale, la presenza della morte si fa avvertire nella chiusa “a quattro violini soli”. Girl Crazy è il titolo di un musical che George Gershwin scrisse nel 1930 su testi di Ira Gershwin e libretto di Guy Bolton e John McGowan. Fra le protagoniste, Ethel Merman e Ginger Rogers, che grazie a questo spettacolo divenne una star. La Suite diretta da Barbara Hannigan è un’elaborazione di Bill Elliott, che coglie gli elementi di sperimentazione formale presenti nella musica di Gershwin e, invece di edulcorarli, li accentua. Alcuni celebri Songs (But not for me, Strike up the Band, Embraceable You, I Got Rhytm) vengono cuciti in un flusso continuo, in cui Elliott inserisce citazioni (in particolare, una frase dalla Terza Sinfonia di Mahler, ma anche alcuni rimandi a Ligeti, compositore cruciale per Barbara Hannigan) che sottolineano le ascendenze tardoromantiche di una parte dell'ispirazione gershwiniana o fanno esplodere gli aspetti novecenteschi: i cambiamenti di metro, i collegamenti armonici arditi, le audacie timbriche. Inoltre, numerosi sono i cenni a Lulu di Berg, che fu composta negli stessi anni del musical di Gershwin (i due compositori erano amici e si stimavano). Più che un pot-pourri, la Suite è quindi una ri- composizione che, spettacolare e teatralissima, invita anche a riflettere sul dialogo fra la matrice jazz di questi immortali standard e il loro legame con la tradizione occidentale.

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