The Passion of Ramakrishna

Creato nel settembre 2006 nella Renée and Henry Segerstorm Concert Hall di Costa Mesa l’oratorio di Philip Glass The Passion of Ramakrishna nasce da una commissione congiunta della Pacific Symphony e della Nashville Symphony e si incentra sulla figura del mistico indiano Sri Ramakrishna. Il territorio della mistica e delle filosofie orientali costituisce per Glass una potente fonte di ispirazione, a partire da Satyagraha del 1978, con le colonne sonore di Kundun e Naqoyquatsi, in Hydrogen Jukebox e ancor nella Sinfonia n. 5.

Prendendo a modello le Passioni bachiane, in origine Glass aveva progettato un lavoro sinfonico corale di ampia portata; nonostante le dimensioni poi ridotte a quelle di una cantata per coro e orchestra, l’opera ha mantenuto l’originaria denominazione e descrive gli ultimi giorni di vita e il trapasso di Ramakrishna. Il maestro spirituale indiano era nato con il nome di Gadadhar Chattopadhyay nel 1836 a Kamarpukur, villaggio contadino del Bengala, da una famiglia di bramini di estrema indigenza. Ramakrishna trascorse gran parte della sua vita svolgendo le sue pratiche devozionali al tempio della Divina Madre Kali a Dakshineswar, oggi nell’area metropolitana di Kolkata, dove il mistico morì nell’agosto del 1886. Essenzialmente autodidatta Ramakrishna si guadagnò un vasto seguito di discepoli per l’interpretazione originale delle tradizioni religiose induiste, in particolare del Tantra e del Vedanta e per le ripetute visioni mistiche. Ampliando lo spettro delle proprie conoscenze religiose Ramakrishna arrivò a sostenere l’armonia di tutte le religioni, portatrici di un medesimo nucleo di verità, in una visione sincretistica che integrava anche l’Islam e il Cristianesimo. Negli ultimi mesi della vita il maestro, appena cinquantenne ma piagato da un cancro alla gola per il quale i medici consigliavano l’assoluto silenzio, continuò a predicare incurante dei dolori lancinanti.

 

Proprio su questi ultimi momenti si concentra l’opera di Glass, suddivisa in un prologo, quattro scene e un epilogo. L’aspetto di maggior fascino della partitura sta nell’aver affidato la voce del maestro all’intero coro, cui sono riservati i passaggi di più solenne e contrastata intensità drammatica, sostenuti dall’impiego frequente degli unisoni e di sonorità smaglianti: il maestro parla attraverso i suoi stessi scritti, tradotti in inglese da Swami Nikhilananda. Accanto al mistico troviamo la moglie Sarada Devi, l’allievo prediletto Mahendranath Gupta, incaricato di raccogliere la sua parola, il medico Sarkar e due devoti. L’opera si apre con un’invocazione di Ramakrishna alla madre Kali, sostenuta dalla corrusca fanfara degli ottoni. Nella prima parte la voce del maestro illustra attraverso il vigoroso canto del coro uno dei fondamenti del suo insegnamento, la possibilità per il fedele di vedere e parlare direttamente con la divinità. Nella seconda parte la moglie Sarada Devi evoca con accenti di vibrante lirismo la relazione di castità e di devozione che l’ha legata al maestro. La terza e la quarta parte attraverso percettibili variazioni del materiale tematico dipingono le sofferenze dell’agonia fino alla liberazione attraverso il raggiungimento dello stato di grazia, narrato in un toccante arioso dall’allievo prediletto.

 

In linea con le recenti evoluzioni stilistiche di un minimalismo meno radicale, tipico della più recente fase creativa di Glass, l’orchestrazione rivela una marcata sobrietà e compattezza di scrittura, rinnovando con tersa semplicità le formule di stretta correlazione fra musica e testo, sviluppata su metri sillabici semplici e regolari e integrando con coerenza il portato delle diverse influenze, dalle pulsazioni poliritmiche delle percussioni indiane a un lontano rimando ai modelli dell’oratorio handeliano nel finale.

 

Probabilmente rielaborata da Bach a Lipsia fra il 1725 e il 1730 sulla base una precedente versione, la Suite per orchestra n. 4 in re maggio- re BWV 1069 è la più magniloquente delle quattro Suites orchestrali oggi sopravvissute, grazie all’inserimento in organico dei timpani e delle trombe. Se l’articolazione della suite prevede secondo lo schema consueto un’ouverture in stile francese in due tempi cui fanno seguito le varie danze, le due Bourrée, una Gavotta e i due aggraziati Minuetti, il tratto più eminentemente celebrativo emerge nella solenne e brillante Réjouissance conclusiva. Non si tratta in questo caso di un vero movimento di danza ma piuttosto di un trionfante finale festivo, dall’uso poco frequente nelle composizioni bachiane ma più frequente in quelle degli autori coevi, da Telemann allo stesso Handel.

Andrea Penna