La Voix Humaine

Il 2 luglio nella cornice unica di Piazza Duomo a salire sul podio è una delle figure artistiche più singolari e intraprendenti del panorama attuale: il soprano e direttrice d’orchestra Barbara Hannigan. L’artista canadese ha saputo ritagliarsi un posto d’onore tra gli interpreti attuali non solamente nella sua duplice attività di cantante e di interprete dal podio, ma anche per l’originalità delle sue proposte di programma.

Quello presentato in questa occasione risponde pienamente a queste caratteristiche e si concentra su due capolavori del Novecento musicale come le Metamorphosen, studio per 23 strumenti ad arco di Richard Strauss e l’opera in un atto di Francis Poulenc La Voix Humaine, derivata dall’omonimo lavoro teatrale di Jean Cocteau del quale mantiene in larga misura il testo. Nel primo lavoro la Hannigan dirige, nel secondo canta e dirige con l’ausilio di una serie di video, live e non, creati specificatamente.

Le Metamorphosen appartengono all’ultimo periodo creativo di Richard Strauss e con altri lavori terminali, come i celebri Vier letzte Lieder e il Concerto per oboe e orchestra, costituiscono un insieme di opere di altissimo valore musicale, conclusione straordinaria di una lunghissima parabola artistica e testimonianza profondissima dell’artista davanti ai fatti storici che viveva. Completate nel 1945, le Metamorphosen, al pari delle altre composizioni citate, sono state viste come la risposta di un musicista emblematico della civiltà musicale tedesca alla catastrofe in cui il suo paese, ma si direbbe tutta l’Europa, andava incontro. Strauss annota nel suo diario personale: «Il periodo più terribile della storia umana è finito, il regno di dodici anni di bestialità, ignoranza e anti-cultura sotto i più grandi criminali, durante i quali i 2000 anni di evoluzione culturale della Germania hanno incontrato il loro destino». Seppure Strauss non abbia mai dato esplicite spiegazioni sul significato delle Metamorphosen (dove, per altro, il titolo fa riferimento non tanto alle mutazioni interne delle idee musicali quanto al loro divenire, allo sviluppo in senso sinfonico alle quali il processo compositivo le sottopone) può certamente esservi riconosciuto lo stato psicologico del compositore testimone dei terribili fatti storici di quegli anni. E in effetti, una serie di citazioni contenute nella loro musica, nonché alcune annotazioni sulla partitura, lasciano spazio a questa interpretazione. Nel corso dello sviluppo della composizione si possono ascoltare infatti dei riferimenti espliciti alla Sinfonia Eroica di Beethoven, in particolare della Marcia funebre (e sulla partitura Strauss in quel punto annota “In memoriam”) al Parsifal di Richard Wagner, alla Sinfonia Jupiter di Mozart, alla Fuga dalla Sonata in sol minore di Bach per violino solo. Sembrerebbe un riassunto, un’elegia in memoria di una intera storia musicale, di una civiltà che tanto aveva dato alla musica e che adesso andava dissolvendosi nella tragedia della guerra e nella distruzione della Germania. Il “grande attuale” (come Mahler definì Strauss agli inizi della sua carriera) resta tale anche in questa ultima, sconvolgente e sconvolta, testimonianza d’arte.

Ben più tarda è la tragedie lyrique in un atto La Voix Humaine che vide la sua prima rappresentazione nel 1959 essendo stata composta da Poulenc nell’anno precedente. Fu lo stesso Cocteau a firmare in quella occasione la regia, i costumi e le scene. Poulenc e Cocteau lavorarono a stretto contatto assieme alla prima interprete dell’unico ruolo di quest’opera, il soprano Denise Duval, sebbene il direttore delle edizioni Ricordi a Parigi avesse pensato a Maria Callas come destinataria del ruolo.
Basandosi sulla pièce teatrale del 1928 dello stesso Cocteau, Poulenc, sull’onda del successo della sua altra opera Les dialogues de Carmelites, desiderava cimentarsi ancora una volta con un’opera con l’intenzione di collaborare con Cocteau del quale stranamente, nonostante l’amicizia e la frequentazione di lunga data, aveva utilizzato in rare occasioni i testi. Il lavoro sulla Voix Humaine si svolse anche in stretto contatto con la Duval che collaborò attivamente suggerendo, dal punto di vista dell’interprete, una serie di indicazioni di carattere drammaturgico al punto che Poulenc considerò sempre la cantante come co-autrice del lavoro. L’intento era quello di mantenere intatta la vicenda rappresentata nella pièce di Cocteau che mette in scena una donna (indicata con un generico “Elle” cioè lei) colta nell’intimità della sua camera da letto. Poulenc però mantiene, nei necessari tagli operati sul testo originale, una linea che si concentra maggiormente sull’aspetto sentimentale, sul versante del dramma intimo presentandoci una figura più fragile e remissiva. Elle è stata lasciata dal suo amante e capiamo che per questo ha anche tentato il suicidio. Tutta l’opera è un monologo di Elle con il suo amante e questo avviene attraverso il telefono, in una serie di chiamate che spesso si interrompono bruscamente e che riprendono in un crescendo di tensione emotiva mano mano che Elle comprende sino in fondo il distacco ormai avvenuto con l’uomo amato. Poulenc si concentra sulla psicologia del suo personaggio presentandocela nella sua fragilità, nella sua sconfortata situazione di abbandono. La linea del canto segue in modo naturale l’inflessione delle parole, del discorso atto a riprodurre, con la più spontanea concretezza, il dialogare telefonico mentre all’orchestra è richiesta la più grande sensualità di espressione.
Non sentiamo mai la voce dell’ex amante all’altro capo del filo, ma intuiamo dalle risposte di Elle la freddezza con la quale la tratta rivendicando oggetti lasciati nella casa e il cane che avevano in comune. Il crescendo emotivo corrisponde anche al crollo psicologico del personaggio che oscilla tra il ricordo dei bei momenti e della felicità di un tempo e la condizione di disperazione che vive in quel momento. Una tensione che aumenta mentre i contatti si ripetono, si interrompono, riprendono, si inseriscono chiamate di una donna che sbaglia numero e che, persino con insistenza, sembra volere intromettersi. Il telefono assume una funzione essenziale in quanto strumento che materializza l’amato, il mezzo con cui tenere aperta la speranza di una riconciliazione, ciò che rende ancora possibile il discorso amoroso o di ciò che in tal senso è ancora possibile mantenere, ma anche quello di morte. Alla fine Elle si avvolge il filo del telefono attorno al collo e in un ultimo sospirato ti amo si accascia sul letto.

Umberto Nicoletti Altimari