La Senna festeggiante

Creazione musicale e politica si sono sempre incrociate sulla scena culturale veneziana e con la diffusione dell’opera lirica, di cui Venezia è stata un fondamentale centro di produzione, queste occasioni si sono potentemente intensificate. La Serenata di Antonio Vivaldi
La Senna festeggiante non fa eccezione e anzi si presenta come un paradigma della fitta rete
di correlazioni fra intrattenimento musicale e rapporti politico-diplomatici.

Non è difficile intuire dal titolo come la serenata vada inserita nel contesto delle relazioni diplomatiche fra la Repubblica di Venezia e il regno di Francia, che erano in piena ripresa attorno al 1723 dopo oltre un decennio di contrasti. Con ogni probabilità la Senna Festeggiante deve essere stata eseguita a Venezia nel 1726 in una serata patrocinata dall’ambasciatore francese, Jacques-Vincent Languet, conte di Gergy che nel 1725 aveva già commissionato a Vivaldi una serenata a due voci per festeggiare il matrimonio fra Luigi XV e Maria Leszczynka. Per il conte Vivaldi nel 1727 scriverà ancora una serenata e un Te Deum per la nascita delle figlie gemelle della coppia regale. La struttura della serenata è più ampia e complessa di una cantata, affidata a più voci ma solitamente priva di un vero coro; pensata per un trattenimento all’aperto di carattere privato, era inserita all’interno di una vera a propria festa. Benché discussa, l’etimologia più plausibile sembra essere quella dell’aggettivo “serena”, riferimento diretto a un trattenimento musicale all’aperto. Ci sono contingenze specifiche che conforterebbero la tesi, almeno per le Serenate veneziane. Le leggi della Serenissima vietavano infatti ai nobili della Repubblica di frequentare pubblicamente gli ambasciatori e i plenipotenziari delle nazioni estere residenti a Venezia. Le uniche occasioni che sfuggivano alle maglie della norma erano le feste private in cui gli ospiti potevano celarsi sotto una maschera. Meglio ancora quando queste feste si fossero anche tenute sull’acqua, evitando formalmente l’ingresso degli ospiti titolati nelle residenze degli ambasciatori. La struttura della Serenata aveva dunque un carattere specifico più semplice e lineare rispetto a quella di una vera opera teatrale, non prevedeva repliche, non richiedeva un vero e proprio allestimento scenico né la presenza dei costumi. Virtuosi e cantanti si potevano esibire in concerto in una composizione solitamente strutturata in due parti, come negli oratori, il cui libretto veniva scritto per l’occasione da un poeta accreditato presso il ministro diplomatico o il mecenate veneziano committente. Il poema aveva un carattere aulico o mitologico sviluppato in funzione encomiastica, per celebrare una ricorrenza legata al sovrano o alla famiglia regnante, in cui intento festivo e diplomatico si fondevano. Come consuetudine nelle serenate anche nella Senna Festeggiante le arie vengono distribuite con equilibrio fra i solisti, senza il rigore gerarchico dell’opera seria. La gran parte delle informazioni a nostra disposizione vengono dal manoscritto custodito nel volume 27 del fondo Foà della Biblioteca Nazionale di Torino, originariamente nella collezione del conte Durazzo e poi passato in varie mani fino all’acquisto da parte dello stato italiano, come ricostruito con documentazione puntuale e stile avvincente dal direttore e studioso Federico Maria Sardelli nel libro L’affare Vivaldi (Sellerio). Il manoscritto non è autografo, ma una copia realizzata con ogni probabilità dallo stesso padre del compositore, Giovanni Battista Vivaldi, con interventi possibilmente di mano dello stesso Antonio. Il libretto normalmente doveva sempre essere stampato per ottenere il visto della censura, ma erano frequenti le contravvenzioni alla norma per i tempi spesso piuttosto stretti fra commissione e redazione di musica e testo, con la conseguente lacuna di preziose informazioni per le serenate di cui la musica è andata perduta. Non è il caso della Senna Festeggiante, il cui libretto è stato scritto dal napoletano Benedetto Domenico Lalli, frequente collaboratore di Vivaldi ma anche di Scarlatti, Porpora e Caldara. Nel libretto – mancante di soli due fogli contenenti probabilmente gran parte del recitativo conclusivo – si narra il girovagare alla ricerca della felicità smarrita da parte di due personaggi allegorici, l’Età dell’oro e la Virtù. Nella prima parte grazie all’incontro con la Senna ai due personaggi viene prefigurato l’avvento di una nuova era di letizia. Nella seconda parte ammirando il re di Francia ciascuna figura si profonde in lodi e auspici per un radioso futuro. La particolare complessità della scrittura, con tre voci, un soprano, un contralto e un basso viene giustificata dal fasto dell’occasione. Secondo l’ipotesi più accreditata, il 25 agosto 1726 non si festeggiava solo l’ambasciatore francese e San Luigi di Francia, nella data dell’onomastico del sovrano, ma anche il ritorno a Venezia del cardinale Pietro Ottoboni, grande patrono della musica a Roma, a lungo bandito da Venezia per le posizioni politiche filofrancesi. Non conosciamo i nomi dei cantanti convocati per la serenata ma senz’altro il basso, che canta tre arie, doveva essere un cantante di primo piano, dotato di un’estensione formidabile e capace di passaggi virtuosistici e salti vertiginosi, come nell’aria “Pietà dolcezza”. Le due parti allegoriche, un soprano e un contralto, forse due castrati, sono destinatarie di quattro arie ciascuna tutte di pregevole fattura, sempre con ricchi ed elaborati recitativi accompagnati, ma meno difficili. Vivaldi intesse in più parti la sua scrittura strumentale e vocale di omaggi allo stile francese, praticati di rado nelle sue opere. Guardano al modello di Lully la scansione in due sezioni e le caratteristiche armoniche dell’ouverture della seconda parte, in opposizione a quella tripartita in stile italiano che apre la serenata. Anche se l’impostazione complessiva resta indubitabilmente italiana, con le arie con il da capo e una sezione lenta centrale, alcuni tratti stilistici, i metri e le inflessioni armoniche richiamano in più punti lo stile francese, come nell’aria “Al mio seno il pargoletto”, affidata all’Età dell’oro, la cui melopea si snoda sull’incedere di un elegante minuetto, e nei ritmi puntati del duetto “Qui per darci amabil pace”. Non mancano naturalmente gli auto-imprestiti, come il coro conclusivo tolto dal finale dell’opera Giustino in cui Vivaldi suggerisce in partitura la possibile aggiunta del tenore per conferire maggior enfasi al finale, su caratteristico tempo di ciaccona, ultimo fastoso omaggio alla Francia.

Andrea Penna