In Plain Site: omaggio a Trisha Brown

Flessuosità, ribellione, raziocinio, gioco

Certi Maestri della danza contemporanea, nati ancora nel XX secolo, e in specie di area statunitense, rischiano di scomparire, accantonati da giovani creatori, cui non può che andare tutto il nostro sostegno, ma che spesso dimenticano l’importanza non solo degli spettacoli di questi capofila di una danza nuova, ma le loro inesauste ricerche e con esse il pensiero, la poetica che sottende alle loro Welthanshaaungen. È un difetto culturale che nulla ha a che vedere, o ben poco, con la sussistenza di una memoria storica, ma semmai di quel nichilismo a-storico (già stravinskijano, ad esempio), che scava una zona di “indiscernibilità, di crescente indeterminazione tra attività non-preferite e un’attività preferibile”. La formula della creazione secondo Gilles Deleuze rende impossibile “copiare”. “Preferirei niente piuttosto che qualcosa” – il refrain di alcuni giovani coreografi rispetto al passato – non può essere una volontà di nulla, ma semmai l’avanzare di un (consapevole n.d.r.) nulla di volontà…

 

Sospendiamo queste considerazioni anzitutto per elogiare l’Omaggio reso dal Festival di Spoleto in quest’estate 2022 – a una sperimentatrice geniale quale fu l’americana Trisha Brown, nata il 25 novembre 1936 ad Aberdeen, nello Stato di Washington D.C. e scomparsa il 18 marzo 2017 a San Antonio, in Texas. Questa celebrazione, dal titolo In Plain Site (in piena vista, oppure in un luogo normale n.d.r.), unica in Italia, va senz’altro estesa alla superstite Trisha Brown Dance Company che con mano elegante e sicura ha tracciato un raffinato percorso dell’artista scomparsa anzitempo. Pragmatica, non meno di Merce Cunningham, uno dei suoi più importanti maestri, assieme al suo entourage: da John Cage a Robert Rauschenberg – che qui ritroviamo e non a caso – dettò già nel 2001, all’interno di un nuovo spazio ottenuto a Manhattan, tre riusciti programmi: FoundSpace (residenze per nuovi coreografi), Education (corsi di formazione e improvvisazione) e Outreach (mantenimento del repertorio e sue nuove versioni). Quando, nel 2013, Brown si ritirò dalla carica di leader – la sua patologia cerebrale fu lenta, ma non senza momenti di lucidità soprattutto quando rientrava in sala prove –, il suo Trust nominò due ex-danzatrici di lunga data della coreografa: Carolyn Lucas, Direttrice artistica associata e Diane Madden Consulente artistica, con il mandato di presentare le sue danze in una varietà di spazi interni ed esterni; sviluppare, approfondire ed espandere le iniziative educative della Società cui la Compagnia fa oggi capo, e trattare l’archivio imbastito già a partire dal 2009, come un organismo vivente da utilizzare per meglio comprendere il suo operato. Notizia eclatante: durante le commemorazioni americane del 50° anniversario della Trisha Brown Dance Company, nata nel 1970, l’archivio, nel frattempo ampliato, entrò a far parte della Jerome Robbins Dance Division della New York Public Library. Così, nel 2020, l’ingresso nel principale casellario newyorkese aprì i Trisha Brown Archives alle comunità della danza, agli studiosi e al pubblico, e nel modo in cui l’artista aveva sempre sperato.

 

Lei, alta, slanciata, con un corpo snodato e un portamento aristocratico che a prima vista poteva inquadrarla come un’europea, pensò il corpo in relazione all’ideologia e alla storia, alla liberazione dal tono muscolare (release) e al suo libero fluire nello spazio, o free flow. La sua cifra stilistica, ancor prima di Set and Reset (1983), suo primo, planetario, successo fu quella di un «umanesimo corporeo della non violenza» – queste le sue parole – nel rifiuto di ogni formalismo costruito e del virtuosismo come potenza fisica di un corpo danzante tutto in tensione. Si era mai annusato un alito più democratico del suo, almeno nell’ambito della Post Modern Dance di cui Trisha fu imprescindibile capofila? Probabilmente sì, ma non con questa incalzante determinazione concentrata su corpo e spazio, entrambi liberati da costrizioni a lei precedenti e ancora in auge. Per quanto persino nel mondo stesso della danza non sembra essere ancora chiaro, la Post Modern Dance si deve considerare come l’ultima delle avanguardie coreutiche in assoluto, cioè non solo negli States ma anche in Europa. Il termine può trarre in inganno e può essere confuso con quell’ormai tramontato Postmoderno che in tutte le arti ebbe un’altra valenza: basti leggere al riguardo La fine della modernità di Gianni Vattimo (1985). A dispetto del titolo, che ancora una volta potrebbe imbrogliare le carte, lo scritto riassume con vigore filosofico quel “pensiero debole” che dall’architettura al design s’infiltrò in ogni angolo artistico e letterario dalla fine degli anni Settanta.

 

Viceversa, proprio come appartenente alla Post Modern Dance, tutte le novità e le sfide della nostra ricercatrice a oltranza, ottima disegnatrice e ballerina longeva, ebbero il sapore di una rivolta contro “i padri”, della negazione del passato, senza la quale non vi sarebbe stata avanguardia alcuna. Persino le sue sperimentazioni più ardite, quelle della fine degli anni Sessanta quando scalava i grattacieli del quartiere newyorkese di SoHo, chiamando “sfide” o “esperienze di volo” quelle pericolose ascensioni in cordata, come Man Walking Down the Side of a Building, erano il segno di un “corpo a corpo” con lo spazio e una chiara ribellione alla forza di gravità sulla quale aveva fatto perno nei suoi giochi infantili nella natura, ma anche nel gruppo dei ribelli della Post Modern Dance riunitisi nella sempre celebrata Judson Memorial Church, una chiesa sconsacrata nel Greenwich Village di Manhattan messa a loro disposizione da Leo Castelli, arguto collezionista d’arte, e pure mecenate.

 

Ma ciò che più di ogni altro aspetto impedisce di definire postmoderne le pur diverse e nomadi esperienze della Brown è la chiarezza razionale della loro progettualità. Alle Equipment Dances (1968-1971), equipaggiate con oggetti come skate-boards, proiettori da caricarsi sulla schiena e funi da scalatore seguirono con rigore e sistematicità le Accumulations (1971-1975), danze interminabili: spoglie filastrocche di gesti elementari ripetuti e poi sempre più complesse grazie a matematici disegni coreografici, non privi di un pizzico di ironia. Con il passaggio alla scena teatrale, forte dapprima di una compagnia di sole danzatrici e poi di interpreti maschili (e il primo fu quel Stephen Petronio, in seguito diventato coreografo), la sua danza cominciò a intrecciare molteplici collaborazioni, alla fine anche musicali come in Glacial Decoy (1979), Son of Gone Fishin’ (1981), Lateral Pass (1985), talune inserite nel ciclo Unstable Molecular Structures (1980-1983) culminante nel suo “biglietto da visita” mondiale Set and Reset, su musica di Laurie Anderson (scene e costumi di Robert Rauschenberg). Fluidità, multipolarità e geometrie imprevedibili furono poi al centro delle sue Valiant Series (1987-1989), declinate in un linguaggio atletico e inaugurate da Newark (1987), coreografia “eroica” in cui il corpo inaspettatamente vi appare e agisce come una massa scultorea. Contraddizione? Lei stessa ci confessò di considerare Newark «un gioco intellettualmente arbitrario».

 

L’aspetto scientifico, il procedere per cicli come Il ritorno allo zero (1990-1994) in cui riprese ad indagare il movimento inconscio e i temi della visibilità e invisibilità (Fluxus), non entrarono in crisi neppure nel momento in cui la Brown decise di incontrare con sistematicità i suoni del passato con un curioso antecedente, nel 1987, che la portò ad esplorare, anche in scena e in prima persona, le forme pure della curva e del numero otto posto in orizzontale (e simbolo dell’infinito) sulla musica di Georges Bizet per una discussa Carmen allestita dalla regista Lina Wertműller, al Teatro di San Carlo di Napoli. Nel suo inedito Ciclo musicale, Trisha esplorò i classici, i contemporanei, i grandi romantici: Bach (M.O, 1995), Anton Webern (Twelve Ton Rose, 1996), Monteverdi (L’Orfeo, 1998), Schubert (Winterreise, 2002), il nuovo jazz di Dave Douglas (El Trilogy, 2000) e la musica di Salvatore Sciarrino per le opere Luci mie traditrici (2001) e Da gelo a gelo (2006), nonché per la sua coreografia Geometry of Quiet (2002). Tutte creazioni che esaltarono alla potenza la sua danza – in fondo sempre fedele a se stessa nella fluidità del free flow e nella scioltezza del release –rendendola però più disponibile ad evocazioni mitologiche, sensualità a fior di pelle, ma anche a giochi quasi acrobatici, come in Present Tense (2003), su musica di John Cage.

 

In un repertorio secondo solo a quello di Merce Cunningham per ampiezza, coerenza e numero di collaborazioni con artisti di varie discipline, non mancarono prestiti e creazioni per altre compagnie. Lo storico Glacial Decoy e la novità O zlożony/O composite furono danzati, nel 2004, dal Balletto dell’Opéra di Parigi. Nel 2005, Shelley Sender, una delle prime danzatrici soliste della sua Compagnia, allestì per il Balletto di Lione Set and Reset/Reset, una versione rimaneggiata dello chef d’oeuvre del 1983, ancora sulla musica di Laurie Anderson, ma con i costumi di Adeline André, ispirati però agli originali di Rauschenberg.

 

È lo stesso anno in cui la curiosa sperimentatrice provò a creare una coreografia virtuale – How long does an object linger on the Edge of the Volume… (Per quanto tempo un oggetto indugia sul bordo del volume (n.d.r.), – avvalendosi della maestria degli stessi ingegneri informatici che avevano realizzato Biped (1999) di Cunningham, la prima coreografia compiutamente virtuale, ma anche con danzatori in carne e ossa. Tuttavia, e per sua stessa ammissione, la ricerca iper-tecnologica della Brown non soddisfò le sue esigenze, nonostante l’aurorale freschezza della danza e dell’immagine con una scia di colore bianco e rosso che si impennava in orizzontale come una fiamma, si distendeva simile a un’onda del mare, o formava misteriose palette a caccia di vibrazioni nell’aria. Fermiamoci qui. A quale periodo appartiene Astral Converted, la prima coreografia destinata al Festival di Spoleto 2022?

Marinella Guatterini