Concerto finale

Il programma diretto da Antonio Pappano sul podio dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e con la partecipazione del soprano Barbara Hannigan è interamente dedicato alla musica americana, attraverso due composizioni di Samuel Barber e di Aaron Copland, figure di riferimento nel panorama musicale statunitense del Novecento.

Knoxville: Summer of 1915, che apre il concerto, è un lavoro per soprano e orchestra composto nel 1947 sulla base di un testo di James Agee del 1938. Il soprano in realtà dà voce ad un bambino. La composizione del brano, a detta dello stesso Barber, fu veloce, immediata, scaturita da una ispirazione nitida e spontanea ed «esprime i sentimenti di solitudine, meraviglia e mancanza di identità di un bambino in quel mondo marginale tra il crepuscolo e il sonno». Il lavoro risuona quindi come un idillio musicale, un acquarello nostalgico delle atmosfere dei luoghi, a Knoxville nel Tennessee appunto, che erano quelli rivissuti, a distanza di tempo, da Agee. Il poeta aveva adottato una scrittura immediata, pensata quasi come una jam session jazzistica. Nella musica di Barber ritroviamo la stessa cifra (la rapidità nella composizione del brano ci conferma questo aspetto) che salvaguarda il tono nostalgico, ma anche l’indefinitezza del pensiero del bambino il quale, in alcuni punti del testo, sembra essere divenuto adulto e questa stessa indeterminatezza appartiene alla musica. È innegabile che il tono della musica possieda una tinta “americana” che ne definisce l’originalità e la peculiarità e che fa di Barber uno dei compositori americani di riferimento in quel momento storico. Lontano da sperimentalismi e dalle avanguardie, la sua produzione, non estremamente vasta, si è sviluppata su stilemi riferiti alla grande tradizione romantica europea. Il lungo legame con Gian Carlo Menotti (autore del libretto della sua opera Vanessa) ne ha fatto in passato uno dei protagonisti del Festival di Spoleto dove fu rappresentata l’opera Anthony and Cleopatra (su libretto di Franco Zeffirelli) che aveva precedentemente inaugurato la nuova sala del Metropolitan Opera House a New York.

 

 

Il legame con l’Europa, d’altra parte, era inevitabile per quei compositori (molti dei quali avevano studiato nel vecchio continente) che stavano producendosi per costruire una musica americana che si inserisse nel panorama internazionale con i crismi di una autenticità misurata sulla loro condizione e sul loro humus culturale e che si distinguesse da altre espressioni, come il jazz e la canzone d’autore, il musical e la musica afro (americana) e che ponesse anche il loro paese nel grande panorama internazionale della creatività musicale del Novecento. La giovane età degli Stati Uniti, che pure poi avrebbero prodotto alcune tra le più significative figure delle avanguardie e della sperimentazione, non poteva che indurre i musicisti a cavallo degli anni Trenta e Quaranta del Novecento ad avere dei sicuri riferimenti nella grande tradizione musicale europea. Aaron Copland fu tra i vari quello che più di tutti seppe fondere questi aspetti coniugando elementi provenienti soprattutto dalla musica francese nella quale però si inserirono – Parigi non ne era estranea – soluzioni ritmiche e timbriche riconducibili a Stravinskij e altre suggestioni della musica autoctona americana (quella che Copland considerava tale) come il jazz. La prima fase creativa di Copland si caratterizzò quindi da una scrittura complessa, di estrema difficoltà esecutiva e chiaramente impregnata di un intellettualismo che pagava il necessario tributo a tante suggestioni e riferimenti. È invece da rintracciare nella seconda fase, quella che ne fece il compositore americano più celebre e ammirato negli anni Quaranta, una ispirazione più genuinamente americana. Si tratta della fase che gli fece attribuire l’aggettivo di “populist” (con la Cia che ne sorvegliava le azioni perché considerato “di sinistra”) e che si esplicita non solo nei titoli delle composizioni prodotte, ma anche da un linguaggio più accessibile, di minore complessità, atto ad una immediatezza di ascolto che teneva conto delle mutate condizioni di fruizione della musica ormai diffusa su larga scala attraverso i mezzi di riproduzione di massa come la radio e il disco. L’intento era quello di raggiungere una platea vasta e di dare, per così dire, un suono all’America di quegli anni. L’infilata di composizioni (destinate al balletto), divenute poi popolarissime, dei veri e propri “classici” della musica statunitense, ce ne restituisce un’idea chiara: Billy the Kid, Danzon Cubano, Appalachian Spring, El Salon Mexico, Rodeo. In questi lavori, citazioni prese dalla realtà musicale, dal suono reale della vita americana vista in aspetti tipici e in paesaggi concreti, compongono un quadro non solamente descrittivo ma oggettivo dell’idea di America. In qualche misura ne determinano un “sound” che diviene immediatamente pregnante e identificativo. Nell’apparente facilità dell’espressione musicale si celano comunque processi compositivi di altissima consapevolezza e gli apporti squisitamente “moderni” restano stilemi che ne determinano l’originalità e il valore musicale intrinseco.

 

 

La Terza Sinfonia assume un significato riassuntivo tra la fase “populista” e una nuova ricerca espressiva. Non solo. Nel clima euforico del paese, vincitore della guerra mondiale, Copland sentì necessario creare un’opera che non solo rispondesse a quel clima, ma si ponesse come compendio di un sinfonismo, ovvero di una espressione musicale grande, vasta, complessa e dalle significazioni profonde che rappresentasse nel contesto internazionale un riferimento nella musica americana. L’inserimento della Fanfare for the Common man (composizione del 1942) nel terzo movimento, nelle intenzioni di Copland non solo ne è un segno eloquente, ma aggiunge un elemento chiaramente celebrativo, un inno all’uomo americano e in sostanza a tutta la nazione.

 

 

La Sinfonia si articola in quattro movimenti, gli ultimi due in soluzione di continuità. All’interno di essi le idee tematiche vengono enunciate, elaborate e riprese in vari punti in un continuum che sembra rompere la costruzione formale mettendo in relazione momenti anche distanti tra loro in una sorta di circolazione ciclica delle idee musicali. Il primo movimento Molto moderato si snoda con tono innodico fino ad un ispessimento del tessuto sonoro introdotto dal suono cupo dei tromboni mentre l’energia espressa dall’orchestra va intensificandosi con tono magniloquente e di segno positivo. Nel secondo tempo Allegro molto ritroviamo l’atmosfera dell’America più profonda e la melodia del flauto, che ricorda l’atmosfera naturalistica e descrittiva di Appalachian Spring, ci conduce in un pae- saggio sonoro nel quale si può riconoscere l’ambiente dei cowboys.

 

 

Dopo una solenne introduzione il terzo movimento Andantino quasi allegretto sfocia in una melodia proposta dall’oboe che viene poi ripresa e variata da tutta l’orchestra. La dinamica interna al movimento è stata descritta dallo stesso compositore con queste parole: «all’inizio da una nostalgia spontanea e struggente, poi da una ritmica accelerata e sempre più marcata, come si verifica nelle danze popolari, poi ancora da un clima naïf, quasi fanciullesco, che assume infine una struttura reci- samente rigorosa e lineare». Con il Molto deliberato finale e la comparsa della celebre Fanfare for the Common man, la Sinfonia procede verso una maestosa e solenne conclusione che ripropone l’idea tematica iniziale la quale, ci dice Copland «ribadisce in termini di vigorosa pregnanza il motivo introduttivo che aveva aperto l’intero lavoro».

Umberto Nicoletti Altimari