ROBERT WILSON | HEINER MÜLLER

HAMLETMACHINE



ideazione, regia, luci e scene Robert Wilson
testo di Heiner Müller
co-regia Ann-Christin Rommen
con gli allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico 

drammaturgia Wolfgang Wiens
musiche Jerry Leiber e Mike Stoller
sound design originale Scott Lehrer
assistente alla regia Giovanni Firpo
collaboratore alle luci John Torres
dal disegno originale di Robert Wilson
collaboratore alla scenografia Marie de Testa
costumi Micol Notarianni
dai disegni originali di William Ivey Long
video originale di Richard Rosenbaum
sound designer Thorsten Hoppe
operatore luci Aliberto Sagretti
tecnico del suono Antonio Neto
stage manager e attrezzeria Giuliana Rienzi 
direttore di scena Camilla Piccioni
allestimento scenico Ottorino Neri 
realizzazione sculture e oggetti di scena Opificio Milano Marco Teatro, Fabrizio Folco Zambelli
direttore tecnico Mauro Farina
assistente di Robert Wilson Owen Laub
organizzazione e amministrazione Micaela Comasini ed Elisa Crespi
con la collaborazione di Ilaria d’Agostino e Anita Ricci
delegato di  di produzione Virginia Forlani

nuova versione basata sulla produzione originale del 7 Maggio 1986
alla New York University, New York

progetto di Change Performing Arts 
commissionato da Festival di Spoleto 60
per l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico

si ringrazia Accademia Nazionale di Santa Cecilia



Concepito nel 1977 dopo il primo viaggio in America dell’autore, Hamletmachine nasce originariamente dall’incontro tra Heiner Müller e Robert Wilson, venendo alla luce quasi nove anni più tardi.
L’amicizia tra Robert Wilson e lo scrittore della DDR Heinrich Müller non fu solo leggendaria, ma anche estremamente produttiva: Müller scrisse testi per la Sezione Colonia di The Civil warS (1984), The Forest (1988) e La Mort de Molière (1994), e alcuni di questi vennero usati in Medea (1984), Alceste (1986) e Ocean Flight (1988). 
Müller dichiarò successivamente che la versione di Hamletmachine concepita da Wilson fosse "il miglior spettacolo di sempre" nella sua intera carriera, celebrando l’opera per l’incredibile e innovativo impianto illuminotecnico e visivo e per la quasi totale assenza di interpretazione scenica. Elogiato da Gordon Rogoff nei suoi scritti come "un trionfo", valse a Wilson un Obie Award come Miglior Regista.
La prima messa in scena risale al 7 Maggio 1986 sul palcoscenico del teatro della New York University con la partecipazione degli allievi stessi; la versione tedesca segna invece il suo debutto il 4 Ottobre dello stesso anno alla Kunsthalle di Amburgo.  Lo spettacolo non è stato più ripreso da allora, e ritorna in scena quindi dopo ben trentuno anni grazie alla commissione di Festival di Spoleto 60 e alla partecipazione dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. 

"Quando scrissi Hamletmaschine, dopo aver tradotto l’Amleto di Shakespeare per un teatro di Berlino Est, ne uscì la più americana delle mie opere, citando tra i molti T.S. Eliot, Andy Wharol, Ezra Pound e Susan Atkins. Potrebbe essere letto come un opuscolo contro l’illusione che si possa rimanere innocenti in questo nostro mondo. Sono felice che Robert Wilson metta in scena la mia opera, essendo il suo teatro un mondo a sé stante". H. Müller, 30/04/1986

"[…] Wilson consente alla parola parlata di essere ascoltata e capita. Il testo di Müller raggiunge gli spettatori attraversando un intenso paesaggio sonoro, così da rendere difficile la comprensione di cosa accada realmente in palcoscenico e cosa invece sia parte di una traccia sonora registrata. Raramente gli attori recitano liberamente senza distorsioni sonore. L’opera non si manifesta unicamente visivamente ma piuttosto acusticamente, con un’estrema chiarezza e plasticità." H. Rischbieter, Theater heute, Ottobre 1986


ROBERT WILSON 
Nato a Waco in Texas, Robert Wilson è tra i più importanti artisti visivi e teatrali al mondo. Il suo lavoro si serve di diverse tecniche artistiche integrando magistralmente movimento, danza, pittura, luce, design, scultura, musica e drammaturgia. Dopo gli studi all’Università del Texas e al Pratt Institute di Brooklyn, alla metà degli anni ’60, Wilson fonda a New York il collettivo artistico "The Byrd Hoffman School of Byrds" con cui elabora i suoi primi originali spettacoli, Deafman Glance – Lo sguardo del sordo (1970) e A Letter for Queen Victoria (1974-1975). Nel 1976 firma con Philip Glass Einstein on the Beach, performance che cambia la concezione convenzionale dell’opera come forma artistica. Negli anni ha stretto collaborazioni con autori e musicisti del calibro di Heiner Müller, Tom Waits, Susan Sontag, Laurie Anderson, William Burroughs, Lou Reed e Jessye Norman. Disegni, dipinti e sculture di Wilson sono stati esposti in centinaia di mostre collettive e personali, e fanno parte di collezioni private e musei in tutto il mondo. Ha ricevuto numerosi premi e onorificenze, tra cui la nomination per il Premio Pulitzer, due premi Ubu, il Leone d’Oro per la scultura alla Biennale di Venezia e il premio Laurence Olivier. È stato nominato all’Accademia Americana di Arti e Lettere e Commandeur des arts et des lettres in Francia. Wilson è il fondatore e il direttore artistico del Watermill Center, un laboratorio creativo dedicato alle arti, con sede a Watermill, Long Island.

HEINER MÜLLER 
Nato ad Eppendorf, in Sassonia, nel 1929, Heiner Müller è considerato il più importante autore tedesco dopo Bertolt Brecht. La sua arte si è distinta nel teatro e nella poesia, facendone anche uno scrittore e un saggista di merito.
Il lavoro di Müller, con i suoi testi enigmatici e frammentari, è  un contributo significativo al teatro postmoderno. L’autore ha affrontato i problemi della realizzazione concreta della nuova società, mettendone in rilievo nel contempo contraddizioni persistenti ed emergenti ostacoli, generatisi a danno dell’individuo, per sua stessa responsabilità. 
Tra le sue opere, che hanno visto anche la ritrascrizione di tragedie greche e shakespeariane (Philoktet, 1965; Ödipus Tyrann, 1967; Prometheus, 1969; Macbeth, 1972) figurano Germania Tod in Berlin (1971), Die Schlacht e Traktor (1975), Leben Gundlings. Friedrich von Preussen. Lessings Schlaf Traum Schrei (1976), aggressivamente parodistici delle idealità borghesi. È tuttavia la fase degli anni ’80 quella in cui approda ad un nuovo linguaggio drammaturgico, in cui alla riduzione dell’intreccio si unisce un dolente pessimismo. Tra i testi di questo periodo figurano Hamletmachine (1986) e Quartett (1987), entrambe affidate alla regia di Robert Wilson, con cui aveva saldato tempo prima una forte amicizia e intensa collaborazione. 
Grazie alla sua fervida attività, Müller viene ammesso all’Accademia delle Arti della Germania dell’Est (1984) e all’Accademia delle Arti di Berlino Ovest (1986). Entrato nel direttorato del Berliner Ensemble nel 1992, diventa direttore artistico nel 1995, poco prima di morire. 

HAMLETMACHINE
Heiner Müller | Robert Wilson 
di Gordon Rogoff
New York University, 1986

Tra le brillanti serie di provocazioni avviate da Heiner Muller nel suo HAMLETMACHINE, una scena significativa è il momento in cui uno degli attori in palco lentamente e metodicamente strappa una sua fotografia a metà. Con Müller, si impara rapidamente a rimandare le domande finchè le  provocazioni non siano molteplici. Le sue regole di base sono abbastanza semplici: preferisce la tragedia alle altre forme teatrali perché gli permette allo stesso tempo di poter "dire una cosa e il suo esatto contrario" e non suggerire, invece, l’autodistruzione. Piuttosto offre così se stesso, spogliato all’essenziale. La fotografia stappata è quindi metafora del suo io – spoglio, dannato, diviso. 
Nulla in HAMLETMACHINE può essere preso come lo si trova, ancor meno le nostre aspettative teatrali o la nostra esperienza Shakespeariana. Ma se questa fosse la sua unica innovazione, sarebbe soltanto un’altra versione delle frammentarie forme non lineari che hanno sovvertito il teatro drammatico sin da Woyzeck. Le sue più recenti opere – HAMLETMACHINE risale al 1977 – sono differenti, raccolgono nei loro esplosivi ed energetici campi un inesorabile senso di perdita e distruzione. A Müller non interessa la cronologia degli eventi, mescola così diversi periodi insieme, o episodi della sua stessa biografia. A differenza però della maggior parte degli americani, utilizza il palcoscenico come discorso pubblico piuttosto che la confessione privata.
Il discorso di Müller è un’immersione totale nel suo confronto con le possibilità che il teatro gli offre. Sempre nella Berlino Est, ma libero di viaggiare in "Occidente", grida all su tutte le nostre case. Se i testi teatrali potessero valere come documenti pubblici, potrebbero farlo solo perché sono disposti a negare la verità della storia così come viene solitamente riportata. Le opere di Müller sono così delle smentite, suggerenti un esaurimento che può essere superato solo attraverso il processo teatrale stesso. 
In assenza di un’ideologia coerente e di una leadership, il drammaturgo si rivolge a noi da inaspettate e dislocate barricate. "Il compito politico dell’arte oggi", dice Müller, "è proprio la mobilitazione della fantasia". Così lui fa ciò che può. 
Che comunque è già molto. HAMLETMACHINE ha una sceneggiatura di sei pagine divisa in cinque atti che sembra essere, come la maggior parte delle opere di Müller, un antefatto in attesa dell’arrivo di  un regista che si lasci travolgere dalla sua immaginazione.
Letteralmente, il testo sembra essere più di uno scarabocchio Dadaista: Il cuore di Ofelia è un orologio, le prime parole pronunciate da Amleto son "Io ERO Amleto", ma allo stesso tempo lster sostiene che fosse Macbeth; il terzo atto, "Scherzo", si svolge all’Università dei morti; l’attore che interpreta Amleto non dovrebbe notare che i macchinisti stanno posizionando un frigorifero e tre televisori sul palcoscenico; nel quarto atto, Amleto attacca la testa di Marx, Lenin e Mao con un’ascia. 
Ma anche se tutto questo potesse essere letteralmente rappresentato, Müller è comunque più provocante, astuto, teatrale, anche dei suoi più sfrenati sogni.
Dunque chi altro se non Robert Wilson? In Wilson, Müller ha trovato il regista perfetto per dare vita/luce al suo scarabocchio, e in Muller, Wilson ha finalmente trovato il drammaturgo che può dare peso alle sue straordinarie e impalpabili visioni. Una volta visto, nulla potrebbe essere più semplice di quella soluzione razionale, cubista e geniale di Wilson, ma non è probabile che chiunque altro avrebbe potuto immaginare qualcosa del genere.
I cinque atti sono preceduti da un preludio muto, in cui 14 attori mettono in scena un prolungato rituale fatto di azioni lente e sbadiglianti, in uno spazio rettangolare circondato da uno schermo bianco sul lato sinistro e uno nero su quello di fondo e quello  a destra.
Una donna su una sedia girevole inizialmente ci dà le spalle, poi si gira emettendo un urlo silenzioso, la polvere che scompare da quei capelli esausti in una nebbia illuminata sopra la sua testa; tre donne siedono ad un tavolo in un angolo, si muovono e lo indicano all’unisono; un uomo sbircia da dietro ad un muro ondulato contro il grande schermo bianco; un giovane corridore si immobilizza a metà della corsa, bilanciando il suo corpo su una sola gamba – e così via con diverse azioni per ogni attore.
Le teste si voltano da sinistra a destra, per poi tornare indietro; col tempo questi perni umani suggeriscono un’ansia sovrastante, degli spaventati Beckettiani intenti a fare qualcosa - qualsiasi cosa - in attesa del prossimo evento. Alcuni uomini cadono a terra, rimanendo sdraiati lì finché un impulso non li riporta alla loro posizione. Un singolo schiaffo su un blocco di legno da’ inizio ad ogni azione principale. (Gli eleganti prestiti di Wilson di solito sono da se stesso, per quanto sia certo capace di prendere spunto dal Giappone).
Ogni azione è studiatamente e precisamente incisa nei disegni luminosi, penetranti e spettrali, di Jennifer Tipton. Ciò che accompagna tutto questo è l’esecuzione con un dito al  piano della canzone resa nota da Peggy Lee "Is that all there is?". 
Quando il preludio muto finisce, gli attori collocano un fondale nero sopra lo schermo bianco, spostando l’arredo secondo la stessa disposizione, ma contro il muro nero stavolta, con il suo telo alzato a rivelare un altro schermo bianco. 
E con questa nuova prospettiva sempre sugli stessi attori, il  testo comincia, enunciato da diversi attori in quanto Amleto e Ofelia.
La seconda parte di Müller è recitata ad un altro angolo, secondo una terza prospettiva, il muro di destra come uno schermo bianco, mentre gli altri sono neri. La terza parte - lo Scherzo - è realizzato come un interludio di sollievo in cui gli attori si uniscono dietro ad uno schermo, che divide lo spazio in due, mentre viene mandato un filmato del loro rituale, con le parole di Müller come sottotitoli, accompagnato dalla registrazione di Jesse Norman della composizione di Schubert Der Zwerg (Il Nano), la storia di un nano che si condanna ad un esilio perenne sul mare.
Stranamente, gli elementi musicali sono gli unici veri inserimenti. Ultimando le ultime due parti dell’opera con un nuovo punto di vista (la quarta messa in scena ridosso a noi, come se fossimo lo schermo bianco; la quinta girando totalmente l’intera scena per farla tornare alla posizione iniziale), Wilson rimane nonostante tutto fedele alle parole e alle direzioni di Müller (le seconde sentite, se non addirittura viste), tutte presentate in questo modo obliquo e non letterale, in modo da renderle udibili e leggibili, in un modo ancora più intenso di quanto non possano essere in un cieco tentativo di illustrarle direttamente. 
Quando diverse parti del testo appaiono sopra azioni già mostrate, in silenzio o con altre parole, gli effetti risonanti cominciano: non vediamo mai i tre schermi televisivi in scena, ma vediamo le tre donne fissare di nuovo nel vuoto. Le immagini di Wilson sono più affinità che equivalenze allo scenario politicamente connotato di Müller. Siamo liberi di fare le nostre associazioni. Müller vuole che il pubblico si decida , Wilson vuole che il pubblico pensi. 
Forse ci sono uno o due errori di valutazione che avrebbero potuto essere riconsiderati dopo un periodo di prova più lungo (questo è durato solo tre settimane e mezzo). Stranamente, l’opera potrebbe più accuratamente chiamarsi OPHELIAMACHINE in questa versione, Wilson che dà maggiore carica emotiva alle donne più che agli uomini. Quasi impercettibilmente, le relazioni sono interrotte da momentanei cambi dei ruoli: la donna al centro del tavolo, per esempio, improvvisamente suona come un’imitazione di Mae West, che è come aggiungere… Il suono di uccelli strillanti richiama non troppo sottilmente alle donne che urlano poco dopo. Ophelia si presenta nella Parte 5 come "Elettra che parla", portando notizie  dal "cuore dell’oscurità".
Müller la collega deliberatamente al gruppo di Manson, e rispettando questo, può essere che Wilson non stia offrendo che un Müller più definito,  uno che non può trattenersi dal vedere le donne come vittime che lo spaventano a morte. In un lavoro altrimenti neutrale e dominato, queste illusioni indurite hanno un effetto ghiacciante e disturbante. Nemmeno il tango sorprendente, tuttavia, suonato sopra l’ultimo tratto del corridore, può staccare lo spettacolo dalle sue non capricciose fondamenta.

WILSON AND MULLER AT N.Y.U.
di John Rockwell 
New York University, 1986

Una meditazione su Amleto e miriadi di altri argomenti, da altre opere di Shakespeare fino all’insurrezione ungherese del 1956, fino ad un tipo di vendetta femminista sulla mascolinità incerta, che non racconta una storia e non sviluppa personaggi nel senso tradizionale. Invece, c’è un paesaggio immaginario fatto di frammenti e allucinazioni, reminescenze di Pina Bausch e pieno di spunti politici, evocazioni storiche e terrore psicologico.[…]
[…]Entrambi gli artisti sono entusiasti di questa produzione – Mr Wilson l’ha definita "uno dei migliori lavori che io abbia realizzato da anni" […]
[…] Mr Müller è ancora fedele agli ideali comunisti dell’uguaglianza di classe […]. Per lui l’America rappresenta una straordinaria estensione dello spazio e della possibilità.[…]
[…] I due uomini condividono un misticismo pieno di immagini apocalittiche, distante tanto dalle convenzioni del teatro commerciale americano, tanto dalla pietà del socialismo realista. Pieno di americanismi, Hamletmachine, scritto nel 1977 dopo la prima visita di Müller negli Stati Uniti, è girato attraverso americanismi e, alla Brecht, frasi americane. L’ultima battuta dell’opera è di Susan Atkins, riferita alla "Manson family". ’’When she walks through your bedrooms carrying butcher knives you’ll know the truth.’’ (Quando attraverserà le vostre stanze con un dei coltelli da macellaio, saprete la verità).
E’ questa scena finale che racchiude l’opera di Müller e la fredda, formale e tuttavia ossessivamente terrificante produzione di Wilson. Come dice felicemente Müller "è una combinazione di matematica e giochi per bambini".
Ofelia, infantile  e  calmo "dato di fatto", ripete con agghiacciante sicurezza "Abbasso la felicità della sottomissione. Lunga vita all’odio e al diprezzo, alla ribellione e alla morte", l’aria squarciata da urla femminili. Una maggiore e più espressiva sintesi dell’espressionismo tedesco e del minimalismo americano non può che essere difficilmente immaginata.